Samenvatting Film, a critical introduction (Pramaggiore & Wallis) (2024)

1. Introductie

1. Introductie

Kijkers bekijken films vanuit hun emotionele toestand, daarom bekritiseren sommige mensen de bioscoop als escapistisch vermaak. Anderen zien het als verbeeldingsvolle kunst, die mensen toelaat om hun dromen en fantasieën te realiseren. De realiteit is dat film beide doet, en meer. Het kijken naar films kan zowel emotioneel tevredenstellend zijn als intellectueel stimulerend. Des te meer kijkers weten over hoe films worden gemaakt, waarom sommige films een succes worden en anderen afgekraakt en hoe films iets toevoegen aan cultuur, des te beter kunnen de kijkers films begrijpen en kunnen ze de film die ze zien interpreteren.

Eén van de belangrijke zaken in het boek is filmanalyse en één van de kernpunten van het boek is om de lezers te helpen om belangrijke elementen van filmkunst te kunnen identificeren, en het herkennen van de manier hoe elementen met elkaar werken om een betekenis te produceren.

Cinema: een samensmelting van artisticiteit, industrie en technologie.

De manifestatie van film art (wat een product is van het Hollywood studio systeem) was het resultaat van de interactie van technologische ontwikkeling, economische structuren en mogelijkheden en esthetische experimenten. Tijdens het einde van de 19^e eeuw maakten technologische vooruitgangen in fotografie de basis van opgenomen bewegende beelden op film mogelijk. Experimenten van Eadweard Muybridge en Etienne-Jules Marey verschoven stilstaande beelden in de richting van bewegende beelden. Hun experimenten hadden te maken met de wetenschappelijke ontdekking in film en in kunstvorm.

Vanaf 1888 begonnen Thomas Edison en William Dickson zich te richten op speelfilm technologie en ontwikkelden de Kinetoscoop. Film werd razendsnel een populaire en winstgevende massamarkt en entertainment medium. Er waren verschillende manieren om films te zien: Louis en August Lumière reisden de wereld rond om actualités (de vroegste documentaire films) te filmen en ze te vertonen aan publiek in theaters die ze openden in grote steden in Europa en in New York. Het studiosysteem dat gevestigd was in Hollywood werd de dominante filmindustrie zowel in economische als in esthetische opzichten, in de Verenigde Staten en in de rest van de wereld.

Alternatieve manieren van film maken hebben altijd al bestaan naast de commerciële industrie, zoals onafhankelijke art cinema, experimentele films en documentaires. Economische en technologische factoren hebben ook invloed op de productie en vertoning van zulke films. De invloed van kabeltelevisie en nu het internet heeft ervoor gezorgd dat men grotere toegang heeft tot allerlei soorten films. Televisie werd een belangrijke concurrent van de filmindustrie, want films kijken werd door televisie ook thuis mogelijk. De digitale technologie had een enorme impact op economisch en esthetisch vlak van de cinema. Ze hadden de grootste impact op de manier waarop films werden gemaakt. Film als een kunstvorm, een technologisch apparaat en als een industrie, is verstrengeld in de maatschappij.

2. Een benadering voor film analyse

2. Een benadering voor film analyse

Critici en geleerden gebruiken hun kennis van film om interpretaties te formuleren over wat de film betekent. Ze doen dit op drie niveaus: op het verhaal, op cultureel gebied en op esthetiek. De mogelijkheid om een betekenis te vinden van een film is voor elke kijker gebaseerd op kennis, culturele achtergrond, voorkeuren en verwachtingen.

Verwachtingen en wijze van organisatie

Narratieve fictie films zijn georganiseerd door het oorzaak en gevolg effect van de logische verhaalvertelling: ze presenteren personages die obstakels overwinnen terwijl ze hun doel willen bereiken. Kijkers kunnen zich identificeren met personages, ook al zouden ze bepaalde beslissingen anders nemen. Kijkers verwachten over het algemeen dat een narratieve film conclusies biedt die conflicten oplossen. Sommige critici beweren dat Hollywood films een ‘happy-ending’ hebben om het publiek niet van zich af te keren, zodat hun winst hier niet door wordt belemmerd. Sommige documentaire films vertellen verhalen, ook al komen de verhalen van werkelijke gebeurtenissen. Deze films geven voldoening aan veel van de verwachtingen wat betreft personages, conflicten, en oplossingen die kijkers ook bij narratieve fictie films opwekken. Andere documentaires presenteren impliciete en expliciete uitspraken over ‘real-life’ gebeurtenissen die ze uiteenzetten. Kijkers wegen de informatie die ze gepresenteerd krijgen af en maken conclusies.

Avant-garde films wijken veel af van de conventies van de narratieve film. Ze vertellen nauwelijks verhalen, in plaats daarvan maken ze betekenissen door middel van symbolen en metaforen. Een avant-garde film kijker zou verwachten dat de basiselementen van het medium film, zoals compositie (de opstelling van visuele elementen in het frame), editing en geluid belangrijker zijn dan de personages of de gebeurtenissen in de film. Of een filmmaker nu een narratieve, documentaire, of avant-garde film maakt, hij of zij is ervan bewust wat de verwachting van het publiek is.

Verwachtingen over genres, sterren en regisseurs

Wanneer mensen een film gaan kijken, hebben ze er bepaalde verwachtingen van die gebaseerd zijn op hun kennis over film genres, filmsterren en regisseurs. Filmmakers kunnen ervoor kiezen of ze die willen vervullen of niet. De meeste films kunnen bepaalde verwachtingen vervullen, maar niet alle films. Als je het publiek geeft wat ze verwachten kan dit hun vervelen.

Een ander belangrijke invloed op de verwachtingen is het sterrensysteem, een marketing proces die acteurs verandert in merknaam producten. Een film waarin Will Smith bijvoorbeeld speelt, gaat meestal over actie en comedy. Het publiek vormt ook verwachtingen over de regisseur. Een film van de regisseur Hitchco*ck, wordt gekenmerkt door suspense.

Motieven

Een motief is een detail dat waarde krijgt door herhaling. Filmmakers kunnen elk filmelement gebruiken om een motief te ontwikkelen, zoals dialogen, muziek, gebaren, kostuums, kleur, compositie, en locaties. Motieven hebben een verscheidenheid aan functies. Ze kunnen informatie geven over personages en het belang van een idee versterken. Motieven kunnen verschil en ontwikkeling bij een personage of situatie suggereren. Herhaling kan ook een belangrijke functie hebben in documentaire films. Herhaling in documentaires zorgt ervoor dat belangrijke zaken worden benadrukt, dit gebeurt ook in avant-garde films.

Parallellen

Filmmakers gebruiken soms herhaling van details om parallellen te creëren. Een parallel ontstaat wanneer twee personages, gebeurtenissen of locaties worden vergeleken met elkaar door het gebruik van een narratief, visueel of muzikaal element. Wanneer dit gebeurt, worden kijkers aangemoedigd om verschillen en vergelijkingen te ontdekken. Het kan ook zijn dat een parallel ervoor zorgt dat twee personages die diametrisch tegenover elkaar zitten eigenlijk dezelfde onderliggende karakteristieken delen. Details en herhaling vormen patronen die bijdragen aan de betekenis van de film. In een narratieve film leggen deze betekenissen de motivatie uit van de personages, in avant-garde films kan herhaling leiden tot een stroom van afbeeldingen en geluid, en kan het een connectie betekenen tussen twee ongelijke afbeeldingen. In documentairefilms kan een kijker verbindingen maken tussen ideeën en hun initiële gedachten over een gebeurtenis creëren. Als resultaat, door te letten op herhaling, motieven en parallellen, kan de kijker de diepere structuur van de film herkennen.

Een betekenis creëren door de wereld achter de film

Historische gebeurtenissen en cultureel gedrag

Narratieve films vertegenwoordigen fictieve verhalen, maar refereren ook naar echte historische gebeurtenissen. Bijvoorbeeld films over de 2^de wereld oorlog. In sommige gevallen weten kijkers meer van een historische gebeurtenis dan de filmmaker. Sommige filmmakers worden dan ook beschuldigd van het vervormen van interpretaties van gebeurtenissen, ook al zijn gebeurtenissen persoonlijk voor ieder individu.

Films refereren soms naar andere films, sterren kunnen in films ook verwijzen naar bepaalde personages uit andere films, evenals publieke figuren zoals senatoren en popsterren. Dit gebeurt ook bij avant-garde films. Films refereren ook naar objecten uit het echte leven, zoals een specifieke merk fiets, of een specifiek kledingmerk, dit wordt product placement genoemd. Zulke merknaam producten kunnen betekenis geven aan de film, ze kunnen als functie dienen voor personages en het verhaal.

Het doel van filmanalyse

Het doel van filmanalyse is oordelen geven over het thema en de betekenis van film. Die oordelen hebben drie verschillende vormen, elk van hen heeft een ander niveau van betekenis. Het eerste type is de beschrijvende: descriptive claim, is het basiskenmerk van de film. De meeste beschrijvingen van narratieve fictie films hebben betrekking op plot gebeurtenissen. Als je beschrijvende claims van een film bij elkaar brengt, krijgt de kijker een plot samenvatting, een serie belangrijke gebeurtenissen van een film. Een evaluatieve claim presenteert een oordeel, het is goed, middelmatig of slecht. Een zwakke evaluatieve claim is “The Matrix is een goede film”. Een sterk evaluatieve claim is een claim die uitlegt waarom een film goed of slecht is. Het laatste is een interpretatieve claim, geeft een uitspraak over de betekenis en zin van de film, het geeft een argument over wat de film doet met het thema.

3 Schrijven over films

3. Schrijven over films

Schrijven over film kan diepgaand de waarde van cinema versterken. Wanneer er aan een student wordt gevraagd om over film te schrijven op een academisch niveau, verwachten zij van de student dat hij erachter kan komen hoe een film functioneert als een complexe artistieke en cultureel document, in de hoop dat studenten film meer zullen waarderen.

Het formuleren van een these

In filmdagboeken schrijft men zijn persoonlijke mening over films (en de belangrijke informatie over de productie van de film, zoals de cast, korte verhaalsamenvatting, regisseur, datum van uitkomst). Als men formeel over een film schrijft wordt er van hem/haar verwacht dat de schrijver zijn focus legt op een centraal, duidelijk omschreven argument. Omdat het een centraal punt omschrijft in één of twee zinnen, is de these het meest cruciale element in elke geschreven filmanalyse. De meeste schrijvers proberen een werkende these te ontwikkelen voordat ze beginnen met schrijven. Een sterke these biedt een discussieerbaar argument over een film, openbaart het begrip voor thema’s van de schrijver, en brengt ook waardering op voor de manier waarop filmtechnieken groeien in een samenhangende artistieke expressie.

Vier manieren om over film te schrijven

Scène analyse - Fritz Lang: The Big Heat

Fritz Lang legt in The Big Heat de focus op een stedelijke criminele onderwereld om de donkere kant van het menselijk bestaan te creëren. In de film is detective Bannion een eerlijke hard werkende politie agent die onderzoek doet naar de mysterieuze zelfmoord/ aanslag op één van zijn collega’s. Terwijl hij zich in de zaak verdiept, komt hij erachter dat de lokale criminaliteit connecties heeft met leden van zijn eigen politiecorps. Wanneer een bom ontploft die Bannion hoort te doden, maar zijn vrouw doodt, verlaat Bannion de politie en verandert hij in een gewelddadige burgerwacht. Tijdens zijn onderzoek vindt hij een handlanger in Debbie Marsh, een gangsterlid die gebrutaliseerd en verraden is door haar geliefde. In een kritische scène vermoordt Debbie iemand om Bannion te helpen. Deze scène is belangrijk omdat het nadruk legt op de tweeslachtigheid van de menselijk natuur. In de morele logica van deze noir (film noir = een franse term die de betekenis heeft van “dark film” het beschrijft een genre van Amerikaanse films met een ondertoon van de jaren ’40) wereld, wordt een opstandig persoon van de maatschappij een morele verstotene, en een vrouw van onderschatte waarde verlost zichzelf door een moord te plegen. Het is kritisch om te begrijpen wat Debbie motiveert als je deze scène bekijkt vanuit de films narratieve structuur. Als Bannion Bertha Duncan (de vrouw van zijn vermoordde collega) ondervraagt, ontdekt hij dat haar man een brief heeft geschreven waarin de relatie tussen de politie en criminele circuit is beschreven. Bertha weigert deze informatie aan iemand te geven, dan wordt Bannion boos en wurgt haar bijna. In een andere scène vertelt hij dit tegen Debbie, en hij vertelt haar ook dat hij Bertha had moeten vermoorden. Debbie zegt dat Bannion op deze manier op haar ex- geliefde zou lijken als hij Bertha had vermoord. Om te voorkomen dat Bannion op haar ex-geliefde zou gaan lijken vermoord ze Bertha zelf. Door de actie van Debbie, verlost Bannion zichzelf van de woede die hij in zich had. Aan het eind van de film gaat hij weer terug naar het politiekorps, waar hij niet langer meer apart staat van de regels en verplichtingen van de maatschappij. Debbie sterft tijdens een vuurgevecht. Debbie en Bannion verlossen zichzelf, maar de film suggereert dat verlossing tijdelijk kan zijn, omdat zelfs de meest eerlijke mensen in staat kunnen zijn iets heel ergs te doen als ze ver genoeg worden gepusht.

Film analyse- Buster Keaton: Steamboat Bill Jr. (1928)

Steamboat Bill Jr. gaat over de slechte relatie tussen vader en zoon. Bill jr. bezoekt zijn vader in een kleine zuidelijke stad. Per toeval komt Bill zijn oude schoolvriendin tegen, Marion. Hun romance is tijdelijk en wordt stilgezet als ze erachter komen dat hun vaders zakenrivalen en vijanden zijn. Het eerste conflict in de film, is de angst voor moderniteit van Bill z’n vader. Daardoor hangt er een soort grimmige sfeer tussen Bill en zijn vader, waardoor ook Bill en Marion uit elkaar worden gehouden. De liefde die Bill heeft voor Marion interpreteert zijn vader als het in de steek laten van traditionele waarden en de mislukking om een echte man te worden. Maar aan het eind van de film, leert zijn vader te accepteren dat zijn zoon in een moderne wereld leeft waar ook wel voordelen uit te halen zijn.

Deze film samenvatting is gestructureerd rondom een interpretatieve claim, de film wordt simpelweg niet beschreven en ook niet geëvalueerd.

Bill Jr. laat zijn vader weten dat educatie, en de moderne wereld die het vertegenwoordigd, niet betekenen dat hij geen machines kan besturen. Hij bevestigt zelfs dat hij het beter kan dan zijn vader, als hij zijn vader uit de dood redt, door op een handige manier een boot te besturen. De film eindigt op een romantische manier, de twee vaders lachen samen op het dek terwijl Bill Jr. de priester uit het water redt, die hem en Marion huwt. Deze beginscène verenigd de symbolen uit het verleden en het heden.

Het onderzoekspaper

Bij een onderzoekspaper moet men eerst veel informatie verzamelen, zoals originele documenten, bestudeerde artikelen en boeken, nieuwskranten, tijdschriften en websites. Het gaat niet om het overnemen van informatie, maar om het verzamelen van informatie die jouw onderzoek ondersteunen, en bewijs ervoor bieden. Maar men moet wel informatie goed nakijken op feiten, vooral met websites.

De populaire recensie

De populaire recensie is niet alleen academisch. Het eerste doel is om kijkers te overtuigen om naar een bepaalde film te gaan, of om er juist niet heen te gaan. De essentie van elke populaire recensie zijn één of twee evaluatieve claims: “dit is een goede film” of “dit is een slechte film”. Tijdens het debatteren over de relatieve waarde van individuele films in verspreid gelezen publicaties, maken kritieken lezers bewust van de film als een serieuze kunstvorm.

Om een claim te ondersteunen, moet de schrijver een aantal criteria aan de film opstellen. Met andere woorden, lezers moeten kunnen begrijpen waarom de schrijver een film goed of niet goed vond, en zo kunnen ze bepalen of ze de schrijver vertrouwen op zijn uitspraken. Een schrijver moet ook weten voor welk publiek hij of zij schrijft. Als je een recensie schrijft moet je nagaan wat het doel van de film is, en op welke manier de film dit wilt tonen aan het publiek. De meest overtuigende evaluatieve claims worden gevolgd door een zorgvuldige interpretatieve analyse.

4. Narratieve vorm

4. Narratieve vorm

De openingsscène van de animatiefilm Finding Nemo (2003), begint met een vispaar Marlin en Coral. Ze willen hun eitjes op een mooie plek neerzetten, maar dan gebeurt er een ongeluk waarbij Coral en de eitjes om het leven komen. Er blijft één eitje over die Marlin Nemo noemt. Terwijl Nemo opgroeit, is Marlin constant bezig met het beschermen van Nemo. Als Nemo hiertegen rebelleert wordt hij gevangen genomen door mensen, en komt hij in een tandartspraktijk terecht. Het doel van Marlin is om Nemo te redden van de gevaarlijke mensen.

In het begin van de film is Marlin niet zo beschermend, hij is juist uitbundig en uitdagend, totdat het ongeluk gebeurt. Als de makers Marlin z’n benarde toestand niet hadden laten zien in de exposition- de openingsscène van de film, waarin een groot gedeelte van informatie over de personages en situatie is weergegeven- zouden de kijkers Marlin een onsympathiek personage vinden, en zouden zich afvragen waarom hij Nemo geen plezier laat hebben. Het verhaal gaat erover dat Marlin weer leert om plezier in het leven te krijgen, net zoals dat Nemo zijn eigen mogelijkheden uitvindt. Daarvoor is het belangrijk dat de kijker emotioneel betrokken raakt bij zowel vader als zoon. Een manier om dit te bereiken is door in de exposition te laten zien wat de reden is van hun kenmerkende gedrag. Een andere manier is om de kijker te laten zien wat er in de backstory -de verhaalgebeurtenissen die plaatsvonden voordat de film begon- van de personage is gebeurd. De ervaringen uit deze tijd kunnen invloed hebben op de vormgeving van het karakter van het personage. Keuzes met betrekking tot hoe en wanneer informatie over personages wordt gepresenteerd dragen bij aan de algehele verhaalvertelling van de film. Het organiseren van zo’n constructie wordt de verhaalvorm genoemd (narrative form).

Bekend worden met de rol van het verhaal als een gestructureerd middel laat de kijkers toe om personage ontwikkeling te begrijpen, om parallellen en motieven te herkennen en, het meest belangrijk, om deze details op te bouwen en dan een interpretatie van het thema op te bouwen.

Het beschrijven van een verhaal

Een verhaal is een vertelling van een reeks van gebeurtenissen die voorkomen in ruimte en tijd. Een verhaal presenteert een serie oorzaken en gevolgen. Bijvoorbeeld in de Matrix, wanneer Neo leert dat de Matrix het menselijk leven beheerst (oorzaak), besluit hij om samen met Morpheus en Trinity hier tegen te vechten (gevolg). Neo’s karaktereigenschappen hebben invloed op zijn besluit, terwijl een ander personage waarschijnlijk zou weigeren mee te doen. Het logische oorzaak gevolg effect bindt een karakter z’n eigenschappen, doelen, obstakels en acties samen. Narratieve films leggen de focus in het algemeen op menselijke karakters en hun moeilijkheden. Ze hebben ook meestal een doel dat ze willen bereiken. De Russische verhaal theoreticus Tzvetlan Todorov vindt dat alle verhalen invloed hebben op de verstoring van een stabiele situatie, waardoor herstel van evenwicht een belangrijk doel wordt voor de personages. Personages lopen obstakels tegen het lijf om hun doel te bereiken, deze obstakels komen van andere personages en door natuurlijke omstandigheden. Soms kunnen personages hun doel niet bereiken. Filmmakers organiseren verhaaldetails op een systematische manier om een betekenisvolle en leuke ervaring voor het publiek te produceren.

Diëgetische en non-diëgetische elementen

Narratieve films bevatten meestal elementen die buiten de fictionele wereld van het verhaal bestaan, zoals opening- of sluitingszinnen of achtergrondmuziek. De wereld waar verhalen en situaties in voorkomen zoals settings, personages, geluid en gebeurtenissen wordt de diegesis genoemd. Alle elementen die buiten de verhaalwereld bestaan worden non-diegetisch of extradiegetisch genoemd. Het publiek is bewust van de non-diëgetische elementen van de film, maar personages natuurlijk niet. Filmmakers gebruiken non-diëgetische elementen voor verscheidene redenen: ze kunnen de aandacht leiden naar aspecten van het narratief (verhaal) van een positie buiten de verhaalwereld, ze communiceren direct met het publiek, en ze raken kijkers op een emotioneel niveau. De meeste narratieve films vertellen een verhaal door simpelweg een reeks van acties te laten zien, maar andere gebruiken een verteller, die wel of niet een personage kan zijn in de film. Een non-diëgetische verteller, iemand die geen personage is in de film, kan het verhaal meestal objectief vertellen.

De openingsscène in Star Wars bestaat uit een geschreven toelichting van de geschiedenis achter de filmgebeurtenissen. Deze woorden die uit de ruimte komen, maken geen deel uit van de diegesis.

Muziek kan functioneren als een diegetisch of non-diegetisch element. Filmmakers maken vaak gebruik van non-diegetische muziek (muziek zonder kern in de verhaalwereld), om bepaalde gevoelens bij de kijker op te wekken.

In de diegesis: het selecteren en organiseren van gebeurtenissen

Verhaalfilms hebben meestal een running time of screen time van tussen de 90 en 180 minuten. Maar de verhalen vertellen zelden de werkelijke omvang van tijd. Dagen, maanden, of zelfs jaren kunnen voorbij gaan in een ogenblik of een fade-out.

Russische literatuurtheoretici hebben twee termen bedacht om te beschrijven dat een schrijver of screenwriter, een chronologisch verhaal compleet transformeert (fabula), naar een ingekort hergestructureerd versie van gebeurtenissen die wordt afgespeeld voor het publiek (syuzhet).

Het syuzhet refereert naar de selectie en ordening van acties die expliciet getoond zijn op het scherm. De fabula is het chronologische verhaal, in zijn geheel, dat impliciet achter de gebeurtenissen is afgebeeld. De fabula bevat ook de backstory (de ervaringen van het personage voor het begin van de syuzhet) van een personage.

In Citizen Kane, zien de kijkers niets van het leven van Kane tussen de acht en vijfentwintig jaar, de syuzhet laat deze details weg. Maar de kijker wordt niet aan de verbeelding overgelaten, de gemiste jaren worden nooit getoond, maar worden wel besproken in de film door ander mensen. In deze complexe film zijn veel fabula (story) gebeurtenissen weggelaten van het syuzhet (plot). De vraag is wat het effect van zulke keuzes zijn. Het syuzhet kan beginnen op elk moment in de fabula, inclusief het einde. Citizen Kane en The Prestige beginnen aan het eind van de fabula en bewegen zichzelf terug in de tijd. Filmmakers maken gebruik van flashbacks en flashforwards, scènes uit het verleden en de toekomst die het verhaal onderbreekt en resulteert in een niet-chronologisch verhaal. In sommige films wordt het gebruikt om het gedrag van het personage te verhelderen of om het personage te begrijpen zodat de beslissingen die hij of zij in een duidelijk kader worden geplaatst. Het syuzhet kan de frequentie van gebeurtenissen manipuleren. Een enkele gebeurtenis kan meer dan één keer getoond worden, soms door het perspectief van verschillende personages.

In Mystery Train (1989) zijn drie verhaallijnen verbonden met elkaar door de herhaling van drie geluiden: de introductie van een dj van het liedje “Blue Moon” van Elvis Presley, het geluid van een trein door een tunnel, en een geweerschot in het hotel waar de personages verblijven. Elk van deze gebeurtenissen komen één keer voor in de fabula, maar drie keer in de syuzhet. Ook al lijken de gebeurtenissen niet tegelijkertijd plaats te vinden, gebeuren ze wel tegelijkertijd.

Het onderscheid tussen fabula en syuzhet maakt duidelijk dat elke gebeurtenis in een film is geselecteerd voor dramatisering en systematisch is geordend. Als men een narratieve film analyseert, moet men letten op het feit dat fabula gebeurtenissen die worden weggelaten in de syuzhet, veranderen in chronologie, en gebeurtenissen kunnen meer dan één keer voorkomen; ze onthullen vaak belangrijke aspecten van structuur, personage en thema.

Verhaalstructuur

De standaardpatroon die vorm geeft aan narratieve films is de three-act structure. De eerste handeling introduceert personages, doelen, conflicten en eindes met een eerste verhaallijn, die een verschuiving brengen naar de tweede verhaallijn. Een turning point, dat kan worden gesignaleerd door een dialoog, setting, of andere visuele- of geluidstechniek, staat symbool voor een belangrijke verandering die invloed heeft op een personage of situatie. In het algemeen verandert op dit punt het hoofdpersonage (de protagonist) de manieren waarop hij of zij haar doel wilt bereiken, of verandert haar of zijn hele doel. In de tweede handeling komt de protagonist obstakels tegen, waarschijnlijk opkomend van de acties van een andere centrale figuur die haar of hem tegenwerkt, de antagonist. De derde handeling is de dénouement, een serie van gebeurtenissen die conflicten oplossen die zijn ontstaan, maar niet altijd op een gelukkige manier. Als de concluderende momenten van de film allemaal samenkomen, zonder vragen die onbeantwoord zijn gebleven, dan heeft de film zijn closure bereikt.

Film wetenschapper Kristin Thompson vindt dat er in de klassieke en moderne Hollywood cinema eigenlijk een four-part structure bestaat. De delen, die bijna gelijk zijn qua lengte, zijn afgebakend door omkeerpunten die een link hebben met personagedoelen. Het belangrijkste verschil met de three-act structure, is dat Kristin een kritisch omkeerpunt vindt op het middenpunt, de “dead center” van de film.

Aan het begin van een film, voelt het publiek zich verstoten in een fictionele wereld van personages en acties die ze niet helemaal kunnen begrijpen. Om kijkers te helpen oriënteren aan het begin van de film, dragen filmmakers een groot deel aan informatie in een relatief korte periode over aan de kijkers. De eerste opening van de film, is opeengepakt met narratieve details, en wordt de exposition genoemd. De exposition brengt kijkers “op in snelheid” op het gebied van plaats, tijd, personages, en omstandigheden. De exposition hoort bij de eerste handeling, maar die duurt over het algemeen langer dan de exposition.

De exposition in de film Rear Window (1954) introduceert een groep mensen die in een appartementsgebouw in New York wonen, waar de protagonist L.B. Jeffries ook woont. Hitchco*ck geeft in de exposition een grote hoeveelheid informatie aan het publiek: Jeffries naam, zijn beroep, en zijn tweeslachtigheid over romantiek. De toeschouwers kunnen deze informatie absorberen zonder dat ze dit doorhebben.

De expositie van de film Memento (2001) oriënteert het publiek naar de fictiewereld op een andere manier. De expositie geeft geen informatie over personages of motivatie, maar geeft een idee van hoe je deze ongebruikelijk gestructureerde film zou kunnen lezen. De syuzhet draait de chronologische reeks gebeurtenissen in de fabula om. Het begint met het einde van de fabula gebeurtenis, en speelt verder door terug in de tijd te gaan.

Narratieve details zijn belangrijk gedurende de hele film, en niet alleen in de exposition. In The Wizard Of Oz (1939) leidt Dorothy’s bekende zin “we are not in Kansas anymore” de aandacht naar een dramatische verschuiving van haar omstandigheden aan het eind van de eerste handeling, nadat een wervelstorm haar naar het land van Oz heeft gebracht.

Alternatieven voor conventionele verhaalstructuren

Niet alle verhaalfilms houden zich aan de three-act of four-part structuur. In onconventionele verhalen, zijn er narratieve verschuivingen, turning points, ook al vormen ze geen basis voor de three-act of four-part structuur.

In Full Metal Jacket (1987) versterkt de two-part structuur de verandering in setting en parallellen.

Frame-narration is een plotline dat omgeven wordt door een ingebed verhaal. Deze techniek wordt gebruikt in The Cabinet of dr. Caligari (1919). Dit zorgt voor de creatie van twee gescheiden diegeses, waar zich wellicht gecompliceerde interacties in voordoen. De verteller kan, maar hoeft niet, een personage te zijn binnenin het ingebedde verhaal. Frame-narration komt ook voor in Citizen Kane. Thompsons zoektocht naar “rosebud” representeert het frame. Kane’s complexe levensverhaal is het ingebedde verhaal.

Een ander belangrijk alternatief is de episodic verhaalstructuur. In episodische verhaalstructuren staan gebeurtenissen niet strak in verbinding met de oorzaak en gevolgreeksen en personages leggen hun focus niet op één specifiek doel. Een episodische structuur legt eerder de nadruk op de herhaling van alledaagse gebeurtenissen, dan de dramatische opeenstapeling van spanning naar een moment van crisis. Sommige episodische verhalen eindigen zonder een oplossing van de conflicten, dan is het een film met een open einde, open-ended.

Variaties van narratieve conventies: achter de structuur

De two-part, frame/embedded tale en de episodic structuur van Full Metal Jacket en Dr. Caligari, bieden alternatieven voor standaard narratieve constructies. Maar er zijn nog tal van andere manieren om films volgens niet conventionele regels van narrativiteit te maken. Commerciële Hollywoodstudio’s stelden een regels vast voor het maken van populaire films. De regels voor de klassieke verhalende Hollywood film zijn:

• Helderheid: kijkers moeten niet worden verward over ruimte, tijd, gebeurtenissen, of personage doelen.

• Eenheid: verbindingen tussen oorzaak en gevolg moeten gericht en compleet zijn.

• Personages: zouden kijkers moeten overtuigen tot identificatie, moeten actief zijn, en op zoek zijn naar doelen.

• Afsluiting: handelingen van derden en epilogen moeten open vragen beantwoorden.

• Onopvallend vakmanschap: verhalen worden verteld op een manier die kijkers leidt in de diegesis, en geen aandacht afleidt van het verhaalvertellende proces.

Een groot aantal narratieve filmtradities hebben de regels van de dominante Hollywoodmethode van verhaalvertelling gewijzigd of verworpen. Kunst films, onafhankelijke films, niet-Westerse films, en onconventionele Hollywood films vertegenwoordigen alternatieven voor de standaard vorm.

Perspectief en betekenis

Een verteller kan een cruciale rol spelen in novellen en korte verhalen. Bij het vestigen van een positie of hoek van visie op verhaal gebeurtenissen – een perspectief – beslist de verteller of de lezer toegang heeft tot dezelfde informatie als de personages. Verhalen die verteld worden in de eerste persoon gebruiken het voornaamwoord “Ik” en beperken lezers tot één personage z’n kennis en begrip van gebeurtenissen. Derde persoon vertelling refereren naar een verhaal overgedragen vanaf een positie buiten de ervaringen van één enkele persoon, hier wordt dan gebruik gemaakt van “hij” of “zij”. Een derde persoon vertelling kan relatief beperkt zijn of omniscient (alwetend), waar de lezer/kijker meer informatie heeft dan een personage. De meeste films zijn restricted narration, die externe gebeurtenissen zoals kennis, gedachtes, en gevoelens overbrengen. Het verhaal lijkt aan het licht te komen eerder dan dat het zichzelf aan het publiek vertelt. Kijkers beleven het verhaal vanuit de perspectieven van een paar hoofdpersonages, omdat de film informatie verstrekt vanuit hun kennis en belevenissen.

Soms geven filmmakers meer informatie aan de kijker dan aan de personages, deze selectieve momenten van omniscience komen meestal voor in scènes die geen betrekking hebben op de protagonist.

Filmmakers spelen met restricted narration door verschuivingen in perspectieven te tonen voor verschillende redenen: om de verhaalgebeurtenissen waarvan het personage onbewust van is uit te leggen, om kijkers op één lijn te brengen met andere belangrijke personages, en om suspense te creëren.

Door personages meer informatie te bieden dan de twee protagonisten bezitten in de film Notorious (1946), verbindt Hitchco*ck de spion- en romantiekplots samen.

Personage subjectiviteit

Een point-of-view shot in een film duidt heel specifiek en begrensd het camera gebruik aan om perspectief te indiceren. Een point-of-view shot komt voor wanneer het publiek tijdelijk visuele perspectieven van personages ziet. Point-of-view shots hoeven niet noodzakelijk het resultaat te zijn dat kijkers met de personages meevoelen of begrip voor ze krijgen. Het meevoelen met personages kan wel ontstaan door een simpele point-of-view shot, maar meestal is een diepere connectie verwezenlijkt door een patroon van shots of een combinatie van narratieve, visuele en geluidseffecten.

Point-of-view shots kunnen kijkers op één lijn brengen met personages. Ze helpen mee om uit te leggen hoe personages de wereld beleven, geven informatie over motivatie en maken de interpretatie van personagegebeurtenissen geldig.

Diëgetische geluidstechnieken zoals voice-over vertelling of een personages direct address naar de camera, kan gebruikt worden om het publiek meer te betrekken in de subjectiviteit van personages. Voice-overs zijn er zodat het publiek gedachtes van personages kan horen.

Narratieve vorm

Samenvatting:

• De diegesis bestaat uit de verhaalwereld, de wereld in het verhaal. Non-diegetische elementen staan de filmmaker toe om direct te communiceren met het publiek, eerder dan door personages of andere aspecten uit de fictionele wereld.

• De scheiding tussen syuzhet en fabula. Syuzhet: gebeurtenissen die zijn geselecteerd, gerangschikt, en gepresenteerd op het scherm. Fabula: alle gebeurtenissen die zowel expliciet als impliciet ten grondslag liggen aan het syuzhet, in chronologische volgorde.

• Veel narratieve films bestaan uit de three-act of four-part structuur. Alternatieven hiervan zijn: two-part structuren, frame/embedded verhaal en episodic narratieven.

• Sommige films houden zich aan de conventionele regels van Hollywood film maken, andere niet. Dit kan betrekking hebben op eenheid, helderheid, doelgeoriënteerde personages, afsluiting, en betekenisvolle vakmanschap.

• De meeste narratieve films gebruiken restricted narration, die objectieve en subjectieve informatie verstrekken aan de kijker. Wanneer kijkers meer weten dan de personages over een gebeurtenis, kan dat leiden tot suspense.

• Point-of-view shots kunnen, maar hoeven niet de kijker op één lijn te brengen met personages. Dit geldt ook voor de voice-over en direct address (beide diegetische elementen)

• Narratieve films kunnen verschillende perspectieven bieden aan één of meer personages. Terwijl ze aan het licht komen, kunnen ze tussen en door de personages heen verschuiven.

5. mise-en-scène

5. Mise-en-scène

Dit hoofdstuk gaat over de manier waarop filmmakers zorgvuldig visuele details ordenen, om personages te ontwikkelen, thema’s te ondersteunen, en een bepaalde sfeer op te roepen. De mise-en-scène wordt hier besproken over vier hoofd componenten:

1. setting

2. menselijk verschijnen

3. verlichting

4. compositie

Daarna wordt er gekeken naar twee specifieke stijlen uit de mise-en-scène: de Duitse expressionistische cinema uit de jaren 20, en het Frans Poëtische realisme uit de jaren 30. Deze verschillende begrippen suggereren verschillende manieren in hoeverre mise-en-scène fictionele werelden creëren voor de kijkers. De term mise-en-scène komt uit het theater, en betekent letterlijk: het neerzetten van een scène door een artistieke plaatsing van acteurs, landschap, verlichting, en props (een object in een setting dat een functie heeft in een bepaalde actie), alles wat een kijker ziet.

Elk element van de mise-en-scène beïnvloedt de kijkers ervaringen van het verhaal, personages, ruimte en tijd. Filmmakers gebruiken details op een systematisch geïntegreerde manier, niet alleen om een wereld te creëren, maar ook om de ontwikkeling van het personage te tonen, motieven te presenteren, thema’s toe te voegen en een bepaalde stemming te creëren.

Setting

De setting refereert naar plaatsen waar de acties van een film afspelen. Deze plaatsen kunnen zowel specifiek of algemeen zijn, maar kunnen ook echt of denkbeeldig zijn. Het construeren van een set geeft filmmakers maximale toegang tot overeenkomst of controle over hun eigen opname gebied. Een set die zich binnenshuis afspeelt, heeft geen last van slecht weer, lawaai of oneerlijke lichtcondities. Forced perspective is dat filmmakers op een bepaalde wijze gebouwen en objecten construeren en regelen op de set, zodat zij kleiner worden vanaf de voorgrond naar de achtergrond toe. Omdat de menselijke ogen de relatieve grootte van objecten gebruiken als een meting van diepte, creëert de grote afstand tussen voorgrond en achtergrond de illusie van grotere diepte.

Filmmakers gebruiken ook computer-generated imagery om settings te creëren: de oceaan in Titanic (1997) was voortgebracht door computers. Het besluit om sets te construeren, locaties te gebruiken, of gebruik te maken van computer technologieën maakt deel uit van de creatieve uitdaging om film te maken.

Setting beschrijven: visuele en ruimtelijke attributen

Het contextuele gebruik van setting is belangrijk voor de mise-en-scène. De context voor interpretatie bevat zowel de acties die daar plaatsvonden als de manier waarop setting betrekking heeft op andere settings die tijdens de film gebruikt zijn. De regisseur zoekt bepaalde plekken uit voor hun visuele en ruimtelijke attributen. Die kenmerken verspreiden onvermijdelijk culturele betekenissen zowel als emotionele betrokkenheid. Settings hoeven niet op extreme wijze gedecoreerd te zijn of ongelofelijk mooi zijn om een inzicht in het leven van de personages te geven.

De functies van setting

De belangrijkste functies van setting zijn er om tijd en plaats te bepalen, om ideeën en thema’s te introduceren en om een stemming te creëren. Een film die zich in een bepaalde periode afspeelt, recreëert de setting plaats en tijd; visuele details zijn vooral belangrijk wanneer de tijdsperiode van essentieel belang is voor het verhaal en thema van de film. Soms is een setting zo belangrijk om een liefdes verhouding tussen twee mensen onmogelijk te laten zijn; zoals in vroeger rond 1870, toen het heel erg was als je verliefd werd op iemand anders terwijl je al getrouwd bent, The age of Innocence, (1993). Daughters of Dust (1990) is gefilmd op locatie op Georgia, en South Carolina Sea Islands, een accurate voorstelling van waar de Gullah cultuur bloeide. De oceaan setting introduceert ideeën en thema’s, het versterkt de verbinding tussen de Peazant familie en hun Afrikaanse voorvader en hun afscheiding van de Amerikaanse wereld.

Bepaalde genres zijn gerelateerd aan settings en tijdperiodes. Westerns zijn geplaatst in het Amerikaanse zuidwesten, in het einde van de 19^de eeuw, waar gangsterfilms typisch een moderne, stedelijke omgeving opwekken. Genres zoals romantische komedies, zijn niet afhankelijk van periode of geografie.

Soms kiezen regisseurs voor settings die de kijker absoluut niet zou verwachten bij een film. In Memento wordt het personage Leonard steeds in verwarring gebracht. Dit komt volgens sommigen door de visuele details en setting.

Techniek in praktijk

De betekenis van elke setting komt niet alleen uit de visuele en ruimtelijke kenmerken, maar ook van de manier waarop het functioneert in relatie tot andere settings in de film. Een andere manier om settings te beoordelen is door te achterhalen op welke manier een setting verschillende effecten kan opleveren in verschillende films. De betekenis van de omgeving van een film hangt af van de manier waarop het functioneert in het verhaal en relateert tot andere visuele technieken. Strandsettings spelen een belangrijke rol in bepaalde films. Een voorbeeld hiervan is de film The Piano (1993). In deze film laat Stewart een piano achter op een strand in Nieuw Zeeland, nadat zijn postbruid Ada daar arriveert met haar dochter. De heldere open ruimte van het strand biedt een visueel contrast met de donkere, groene en bruine wanden van het interieur van Stewart z’n huis. Ada lacht en beweegt vloeiend terwijl ze de piano bespeelt en haar dochter Flora danst wild op de muziek. Ada en Flora’s bewegingen en lachende gezichtsexpressies laten gevoelens zien van openheid en innerlijke emoties. In deze film representeert het strand onder andere intense plezier en creatieve zelfexpressie.

Casting

Het kiezen van acteurs voor een film, is één van de belangrijkste zaken die een regisseur moet regelen. De managers van de acteurs onderhandelen met de regisseurs, over de wensen van de acteurs en veranderingen in scripts. Bekende sterren kunnen meer dan 20 miljoen dollar krijgen voor een film.

Type-casting is een herhaalde casting van sterren in eenzelfde soort rol. Type-casting biedt voordelen aan zowel acteurs als studio’s. Hugh Grant speelt vaak een romantische held in Four Weddings and a Funeral (1993) en Notting Hill (1999). Soms kiezen acteurs juist rollen die heel anders zijn dan ze normaal acteren. Dit kan soms minder succes opleveren, niet omdat de acteurs hun rol niet goed spelen, maar vanwege commerciële overwegingen die hun mogelijkheden beperken.

Acteerstijl

Acteurs brengen hun imago en hun vorige rollen met zich mee, maar ook training in een specifieke acteerstijl. In de vroege cinema, waren toneelacteertechnieken van invloed op film; hooggevoelig en bijna pantomime acteerstijl. In stille films waren gezicht en lichaam expressies de belangrijkste zaken om een verhaal over te brengen.

Method acting is een stijl die gebaseerd is de theorieën van de Russische theater regisseur Constantin Stanislavski, die een nieuwe psychologische realisme creëerde voor personage beschrijving in de vroege twintigste eeuw. Deze methode was verder ontwikkeld door ‘Theatre Group’ van 1930. Vele mensen die daar werkten gingen door tot ze toneel- en filmacteurs en regisseurs werden van de ‘actor’s studio’ in New York in 1947. Method acteurs bewonen de psychologische realiteit van hun personages. Ze verdiepen zichzelf in de gevoelens van de personages en verbinden dan emoties met hun eigen ervaringen om zo realistisch mogelijk het optreden uit te voeren.

Film geleerde Barry King heeft verschillende categorieën van acteurs bedacht. Imitatie beschrijft het werk van acteurs die lijken te verdwijnen in hun rollen: Meryl Streep en Sean Penn. Personificatie is als acteurs altijd zichzelf spelen in een film, en soms ook specifieke scripts hebben zodat ze hun eigen stijl in de film kunnen neerzetten: Tom Cruise, Reese Witherspoon, Katherine Hepburn. Technisch acteren refereert naar de meesterlijkheid van externe details van een personage, bijvoorbeeld accent of fysieke trekken: Jim Carrey.

De opvoering van acteurs hangt ook af van het verhaal: protagonisten zijn gepresenteerd als leiders; bijpersonen, vrienden, en andere minder belangrijke personages spelen ondersteunende rollen. Charachter actors spelen vaak dezelfde ondersteunende rollen in veel films, maar bereiken meestal Buscemi. Extras worden aangenomen om anoniem op te vallen, vaak in menigtes. Cameos zijn acteurs die zichzelf spelen in een film.

Brechtiaans acteren: het publiek op afstand houden

Het vermogen van een acteur om het publiek te laten geloven in het personage is essentieel om kijkers te betrekken in een realistische film. De Duitse dramatoloog Bertolt Brecht heeft ideeën over acteren die het middel benadrukken (en niet de echtheid) van de opvoering. Brecht’s Epic Theater was een poging om het kritische denkproces van het publiek te stimuleren door aandacht te trekken naar de esthetische en politieke draagconstructies die verhalen en personages produceren. Brechtian distanciation refereert naar de ondergang van de theatrale illusie voor het doel van het verkrijgen van een verstandelijke reactie in het publiek. Een voorbeeld van zo’n film is Mulholland Drive (2001): de acties van de personages onthullen hun innerlijke emoties en gedachtes niet.

Figure placement and movement is wat het publiek op het scherm ziet, dit kan artistieke composities produceren, informatie bieden over personages en relaties, en motieven ontwikkelen. Regisseurs zien het lichaam van acteurs als onderdelen van het visuele gebied.

Kostuums en props

Kostuums moeten geïnterpreteerd worden in de context van de film. Kostuums geven informatie over tijd en plaats, maar ze benadrukken ook de sociale stand van de personages. Klederdracht heeft ook veel te maken met cultuur. In The Hidden Half (2002) wilde de regisseur westerse kleding voor dames gebruiken, maar het mocht niet van de Iranese regering. Vrouwen mochten niet zonder hoofddoek worden afgebeeld.

Net als kostuums stichten props ook personages en informeren over verandering en ontwikkeling. Props zijn verplaatsbare objecten die in het bezit zijn of worden gebruikt door personages. Het kunnen symbolische objecten in een film zijn, en kunnen variëren van parasols tot pistolen. In de film Bicycle Thieves (1948) dient de fiets niet alleen als transport middel, maar ook als een symbool van de wanhopige situatie van de mensen in Italië na de oorlog.

Make-up

Make-up en haarstijl zorgen voor een tijdsperiode, ze geven karaktertrekken, en signaleren veranderingen in personages. In de vroege cinema werd make-up gebruikt om het gezicht meer zichtbaar te maken. Door technische veranderingen in de cinema wordt make-up nu gebruikt om oudheid of bepaalde dingen te benadrukken in een gezicht.

Make-up en protheses (driedimensionale make-up dat is aangebracht aan het gezicht en lichaam van een acteur) kunnen de acteurs in films uit een bepaalde periode laten lijken. Dit was het geval in de film The Hours (2002) met Nicole Kidman. Ze had hier een prothetische neus om unieke gezichtkarakteristieken uit te beelden. In The Mask (1994) bereikt Jim Carrey door morphing groteske transformatie. Afbeeldingen van acteurs kunnen op verschillende manieren veranderd worden door computerprogramma’s. Soms moet een acteur serieuze veranderingen ondergaan voor een rol, Renee Zellweger heeft een paar kilo’s moeten aankomen voor de rol in twee Bridget Jones films.

Verlichting

Licht is een vereiste bij het maken van een film. Zonder licht in de cameralens zou je niets van de film kunnen zien. Verlichting is een element van de mise-en-scène omdat het de setting belicht en acteurs kunnen worden verlicht op een manier dat er een bepaalde sfeer wordt gecreëerd, en bepaalde effecten ontstaan. Verlichting heeft ook te maken met cinematografie sinds het gebruik van lenzen en filters, laboratoria processen en fotochemische voorwerpen van filmstock. Verlichting bevordert het begrip van het publiek van de personages, benadrukt bepaalde acties, ontwikkelt thema’s en zorgt voor een bepaalde sfeer.

Licht exposeert drie attributen: kwaliteit (hard of zacht), de richting van waar het licht het object raakt, en contrast (hoog, laag). Hard light wordt geproduceerd door een relatief kleine lichtbron die dichtbij het object staat, dit creëert diepe schaduweffecten en benadrukt oppervlakte imperfectie. Soft light minimaliseert gezichtsdetails, inclusief rimpels. Soft light komt van een grotere bron die is verspreid over een groter gebied dat verlicht wordt. Cinematografen gebruiken soft light om het gezicht van de acteur of actrice in de meest aantrekkelijke manier op beeld te zetten. Available light (of natuurlijk licht) van de zon kan zowel hard en zacht zijn, dat hangt af van de tijd van de dag en de tijd van het jaar, de hoek van de zon, wolken, en geografische locatie. Het kan ook variëren in kleur. De richting van het licht produceert ook een variëteit aan verschillende effecten. Frontal lighting creëert een plat effect, verbergt gezichtsdetails en creëert schaduw direct achter het object. Licht dat van de zijkant op een object komt zorgt voor een beeldhouweffect, het zorgt voor volume en maakt textuur zichtbaar. Licht dat van de achterkant op een object schijnt, scheidt het object van de achtergrond. De meeste filmmakers maken gebruik van natuurlijk licht en kunstlicht om meer controle over de verlichting van de afbeelding te krijgen. Documentaire films en low-budget films maken liever gebruik van natuurlijk licht. Dit zorgt voor minder kosten, maar voor documentaire films zorgt het ook voor een meer natuurlijke weergave van de werkelijkheid.

Three-point lighting is een standaard gebruik geworden voor het gebruik van verlichting in een film. De primaire bron van licht is de key light, het licht dat van de voorkant naar het object toe staat van een reeks posities. De fill light is het licht dat aan de tegenovergestelde kant staat van het object van de key light. Het zorgt voor schaduweffecten en het controleert de hoeveelheid contrast. De back light scheidt visueel het object van de achtergrond. Eye light of ‘obie light’ wordt rechtstreeks in de ogen geprojecteerd waardoor een acteur een glans in zijn ogen krijgt.

High-key lighting is een licht ontwerp die een even hoeveelheid verlichting biedt aan een object, met veel weggevaagde gezichtsdetails. Het zorgt voor een hoopvolle sfeer in contrast met low-key lighting.

Low-key lighting wordt geproduceerd door de intensiteit van key light te verminderen naar het fill light. De grotere intensiteit van het key light maakt het mogelijk voor het fill light om schaduwen te stichten die afbeeldingen creëeren met veel schaduwen en ook een hoog contrast creëert. Het wordt vaak gebruikt om een sombere of duistere sfeer te creëren zoals in film noirs. Bij natural-key lighting is het key light meer intens dan het fill light, daarom is het fill light niet langer in staat om elke schaduw te maken.

Balans en symmetrie

De ruimte van het frame kan gezien worden als een twee dimensionale ruimte, waar principes van visuele kunst kunnen worden overgebracht. Een belangrijk principe is om te verzekeren dat er balans of symmetrie bestaat binnenin het frame. In klassieke Hollywood films wordt symmetrie bereikt door acteurs in het centrum van de shot te plaatsen.

Bij contrast leidt de ongebalanceerde compositie de kijkers oog in een bepaalde richting door het geven van meer aandacht op een helder of donker gebied van de frame, naar een object of acteur of naar een gebied of kleur.

Lijnen en diagonalen

Grafische elementen zoals lijnen, spelen een belangrijke rol in de compositie. Het menselijk oog lijkt te reageren op vervormende diagonale lijnen, verticale lijnen, en horizontale lijnen. Rebel Without a Cause begint met een diagonale compositie. Jim ligt op straat en de camera filmt hem op een laag oog niveau. In de film van Sergej Eisenstein Battleship Potemkin (1925) zijn de beroemde Odessa trappen in tegenstelling met sterke diagonale lijnen van de troepen. De horizontale lijnen zijn geassocieerd met de stadsmensen. Omdat het menselijk oog meer reageert op diagonale lijnen, wordt bereikt dat de beweging van de soldaten veel invloed hebben op het volk van Odessa.

In Batman Begins kadreren de diagonale lijnen van het bouwwerk op de achtergrond Batman. De compositie stelt de organische, ronde, asymmetrische vorm van Batman op de voorgrond vast, die in tegenstelling staan tot de geometrische lijnen van de structuur van het bouwwerk op de achtergrond. Het visuele contrast herinnert de kijker aan het feit dat Batman de primaire kracht is, die buiten de normen van de rationele gemeenschap functioneert.

Kadrering

Wanneer regisseurs acteurs in een frame positioneren, maken ze keuzes door rekening te houden met de personen die worden gesitueerd in de ruimte. Loose framing refereert naar shots, waar acteurs een groot oppervlak van ruimte om zich heen hebben. Dit kan vrijheid of isolatie betekenen, dat hangt van de narratieve context af en van de andere elementen in het kader. Tight framing beschrijft een afbeelding waar een gemis van ruimte om het object heen bijdraagt aan een gevoel van beklemming.

Voorgrond en achtergrond

Regisseurs kunnen objecten of acteurs op de voorgrond plaatsen om hun narratieve belang te verlichten. Ze kunnen de aandacht van de kijker ook opwekken in de diepte van het kader door het gebruik van perspectief.

Licht en donker

Het zorgen voor lichte en donkere gebieden in de het kader speelt een belangrijk rol in de compositie. Chiaroscuro is het gebruik van contrasterende gebieden van licht en donker om compositie-effecten te bereiken.

Kleur

Productie ontwerpers ontwikkelen een kleurpalet of een reeks kleuren die goed passen bij het object of de sfeer van de film. Terwijl ze dit doen, houden ze rekening met de manier waarop het publiek reageert op de kleuren. Net als elk andere visuele techniek, kan kleur in de mise-en-scène functioneren als een motief.

In Do The Right Thing (1989) wordt de kijker herhaaldelijk herinnerd aan de hitte van een zomerdag, door het gebruik van rode en gele settings en kostuums. Saturation refereert naar de sterkte van rood, groen, blauw, geel enz. desaturated kleuren zijn minder puur; ze bestaan meer uit witte dan sterke kleuren, daarom lijken ze grijzig of uitgewassen.

Het kader in twee dimensies: mise-en-scène in Duits Expressionisme

Het Kabinet van Dr. Caligari heeft de Duitse filmindustrie geholpen om een serieuze concurrent van Hollywood te worden. De stijl die in Caligari wordt gebruikt is het Duitse expressionisme. Filmgeleerden hebben gedebatteerd of de stijl een reflectie is van de Duitse cultuur en psychologie, of simpelweg een creatieve reactie naar financiële noodzaken. Lotte Eisner en Siegfried Kracauer beargumenteren dat Caligari reflecteert naar Duitse belangen in mystiek en het opkomen van Hitler formeert. Thomas Elseasser beweert dat de Duitse film studio UFA is vastgezet voor geld tijdens de productie van Caligari, en is gekozen om primitieve sets op te bouwen. Sommigen beargumenteren dat de Duitse filmindustrie gestileerde setontwerpen en cinematografie gebruikte om Duitse kunstfilms te onderscheiden van de Hollywoodstijl.

Wat niemand betwist, is dat het dramatische gebruik van de mise-en-scène één van de belangrijkste redenen van Duits Expressionisme is, en dat het visueel enorm onderscheidend en belangrijk is voor de filmgeschiedenis. De combinatie van visuele elementen maakt een wereld kenbaar die balans en extreme subjectiviteit suggereert.

Het combineren van mise-en-scène en camerawerk: het kader in drie dimensies in het Franse Poëtische Realisme.

André Bazin is één van de mede oprichters van het invloedrijke Franse film blad Cahiers du Cinéma. Hij beschrijft zijn invalshoek als een mise-en-scène esthetiek, die de beweging stichtte door een choreografie binnenin de scène te kiezen in plaats van in de editing. Ook al focust Bazin zich op de belangrijkheid van de mise-en-scène, hij bespreekt ook de cinematografie. Zijn ideeën laten elementen zien van een film die onvermijdbaar verbonden zijn en dat analyse en interpretatie voor rekening moeten nemen dat film technieken samenwerken, om een gehele voorstelling te produceren voor de kijker. Bazin maakte befaamde films van Frans poëtisch realisme omdat ze de ruimte van de verhaalwereld stichten: de setting en ordening van figuren. De films van de drie meest belangrijke regisseurs van de franse cinema tijdens de jaren ‘30 (Marcel Carné, Julien Duvivier, Jean Renoir) stichtten de complexe interactie tussen individuen en gemeenschap. Frans poëtisch realistische films hebben personages wiens lot is vastgesteld door hun eigen sociale gemeenschap. Omdat deze films verkennen hoe een omgeving menselijk gedrag vormt, letten ontwerpers meer op haarfijne, maar betekenisvolle, details. In tegenstelling tot Duits expressionistische zelfbewustzijn over kunstvolle mise-en-scène, bestaat het poëtische realisme uit realistische en identificeerbare omgevingen.

6. Cinematografie

6. Cinematografie

Aspecten van filmmaken die betrekking hebben op fotografische of elektronische procedures om afbeeldingen te produceren, behoren onder de algemene titel van cinematografie. Cinematografie kan meer dan alleen het verhaal ondersteunen; het kan ook bijdragen aan de emotionele reactie en esthetische ervaring van de kijker.

Bij constante verbetering van de kunst en technologie van het ‘beeld maken’ breiden cinematografen de mogelijkheden uit van de cinema.

In dit hoofdstuk zijn de effecten van een techniek belangrijker dan de methoden die gebruikt worden om dit te bereiken. Wanneer men een interpretatieve claim bouwt over een film, is de eerste handeling om een techniek te identificeren met gebruik van een geschikte terminologie. Het tweede is om ideeën te ontwikkelen over de techniek, zoals die werkt in relatie met andere elementen om een betekenis te produceren.

De belangrijkste elementen van cinematografie zijn: camerawerk, lenzen, filters, film stock en special visual effects.

Camerawerk: de camera in tijd en plaats

Cinematografie houdt in: zowel ruimtelijke karakteristieken van het kader als tijd of tijd afhankelijkheid van het personage van het medium film. Narratieve fictiefilms vertellen verhalen, documentaires observeren gebeurtenissen, avant-garde films creëren nieuwe combinaties van afbeelding en geluiden; al deze verschillende types van film openbaren zich in ruimte en tijd vóór de kijker. Het editen van verscheidene shots samen produceert een scène: die een eigen begin, midden en einde heeft. Eén methode om shots te plannen is de storybroad: een serie van tekeningen die de film in delen uiteenzet. Set-up is een positionering van acteurs, camera, en licht van elk shot.

Onafgebroken shots van meer dan één minuut heten long takes. Long takes bouwen een dramatisch gevoel op, ze stichten de continuïteit van tijd en ruimte, en laten regisseurs toe om zich te focussen op de bewegingen van acteurs in de ruimte van de mise-en-scène.

Slow en fast motion

Cinematografen manipuleren de snelheid van het filmen om tijd uit te breiden of samen te persen. De standaard opneemsnelheid is 24 frames per seconde. Om slow motion te produceren, neemt de camera afbeeldingen op met een snellere snelheid dan dat wordt geprojecteerd. Wanneer de film op een standaard tempo is geprojecteerd lijkt de actie langzamer geworden dan het in werkelijkheid is.

Om fast motion te produceren, moeten cinematografen afbeeldingen opnemen op een lagere snelheid dan de snelheid van projectie. Minder frames zijn geëxposeerd in één minuut, als men opneemt met een snelheid van 16 frames per seconde, in plaats van 24 frames per seconde.

Go-motion is een techniek die is ontwikkeld door Industrial Light en Magic en bouwt beweging in enkele frames. In dit proces is het model gemotoriseerd en beweegt wanneer de camera sluiter open is om een vervaging te creëren. Deze techniek is gebruikt voor Star Trek IV: The Voyage Home (1986).

Time-lapse photography is een proces van het opnemen van een klein aantal afbeeldingen over een lange periode van tijd, één frame per minuut, of per dag. Time-lapse natuur fotografie kan laten zien hoe een bloem verwelkt, of hoe een stormwolken over de hemel bewegen in een paar seconden.

Frozen time moment is een shot waar een enkele actie tegelijkertijd is bekeken vanaf meerdere gezichtshoeken van de actie. Het werd voor het eerst gebruikt in The Matrix.

De camera en ruimte: hoogte, hoek, en shot afstand

Camerasetting en beweging beïnvloeden de manier waarop kijkers personages, gebeurtenissen en objecten waarnemen. Kijkers kunnen geforceerd worden om het perspectief van een personage aan te nemen, ze kunnen worden betrokken bij voyeurisme, en kunnen gecreëerd worden om de wereld te zien door de ogen van een moordenaar. De camerasetting kan een wijde reeks van emoties opwekken. Offscreen space refereert naar ruimtes binnen de verhaalwereld die tijdelijk of permanent uitgesloten zijn van de visie van de kijker. Filmmakers kunnen personage gedrag, dialoog en geluid gebruiken, om kijkers te herinneren dat offscreen space bestaat, zonder het expliciet te laten zien.

Camera hoogte

Eye-level shots zijn meestal gecombineerd met shots van tussenpozen, vanaf hogere en lagere standpunten. Deze hoogteconventie kan een verscheidenheid aan vormen aannemen. In de film The Shining (1980), wordt een kind achtervolgd. Door de camera te plaatsen op eye-level van het kind te plaatsen wordt het publiek betrokken bij het gevoel dat het kind heeft terwijl hij door de ruimtes van een spookhotel loopt.

Camera hoek

High-angle shots, waar de camera is gepositioneerd boven het personage of de actie en gericht is naar beneden, heeft de neiging om het onderwerp te minimaliseren. Het resultaat hiervan kan zijn dat het personage minder machtig lijkt, maar dat hoeft niet altijd.

Low-angle shots, waarbij de camera onder het onderwerp gepositioneerd staat en naar boven is gericht, dikken vaak de grootte en volume van het object aan, inclusief een menselijk lichaam. Personages komen dan krachtiger en machtiger over.

Een canted of Dutch angle leunt aan één kant, over het algemeen creëert het object een diagonale lijn in het frame. Het creëert vaak een moment van onevenwichtigheid, of gebrek aan controle. Een overhead shot geeft een uniek perspectief op de actie door van bovenaf te kijken. In Spider-Man (2002) beschrijven overhead shots de onbegrensde sterkte en enthousiasme van Peter Parker terwijl hij zijn nieuw uitgevonden spinkrachten test, door zichzelf te katapulteren vanaf daken in New York.

Camera afstand

Camera afstand refereert naar de ruimte tussen de camera en het object, die kan bepalen hoe emotioneel betrokken het publiek raakt met de personages. In een extreme long shot is het menselijk object erg klein in relatie tot de omringende omgeving. In een long shot is het personage in zijn geheel zichtbaar. Een medium long shot legt het menselijk figuur vast tot de knieën. Een medium shot situeert het menselijk lichaam in het frame vanaf hun middel, een medium close-up vanaf de borst. Een close-up laat een gedeelte van het lichaam zien, bijvoorbeeld het gezicht, benen, of handen. Een extreme close-up zal alleen een lichaamsdeel afbeelden zoals een oog, oor, of vinger. Medium shots en close-ups neigen naar een grotere gevoel van intimiteit door kijkers toe te laten in de emoties van personages.

Camera beweging: het verkennen van ruimte

Een camera die in dezelfde positie blijft staan kan een gevoel van stagnatie produceren. Een bewegende camera kan de kijkers aanmoedigen om betrokken te raken bij de psychologische of fysieke gevoelens van personages. Reframing is het proces van het verschuiven van de hoogte, hoek, of afstand van camera’s om veranderingen in de posities van personages te bewerkstelligen.

Horizontale en verticale beweging

Een pan is de horizontale draaibeweging van de camera die vaststaat op een statief, een beweging die typisch gebruikt wordt om een uitgestrekte landschap (dit kan van alles zijn, een drukke straat of ravijn bijvoorbeeld) te laten zien.

Een swish pan komt voor wanneer een pan zo snel is uitgevoerd dat het een vage afbeelding produceert, wat een snelle activiteit of een versnelling van tijd suggereert. Een tilt is een verticale verschuiving van een camera die aan een statief vastzit. De beweging kan betrekking hebben op een personage die naar boven of beneden kijkt.

Beweging in drie dimensies

Dollies zijn podiums op wielen, die een vloeiende gecontroleerde beweging vastzetten. Een crab dolly heeft wielen die elkaar afwisselen zodat de dolly van beweging kan veranderen. Een tracking shot wordt bewerkstelligd door de camera te bewegen op een dolly langs een speciaal gebouwd spoor.

Crane shots zijn shots die zijn opgenomen vanaf een camera die is vastgezet op een hijskraan, die driedimensionaal in de ruimte beweegt. Aerial shots worden opgenomen vanaf helikopters en vliegtuigen, ze staan filmmakers toe om shots vanaf grote afstanden op te nemen.

Direct cinema is een documentaire waarbij de regisseur zo onopvallend mogelijk wil opnemen.

De steadicam geeft vloeiende camerabewegingen, heeft een grotere mobiliteit dan tracking shots, en minimaliseert wankelheid. Het is voor het eerst gebruikt in Rocky (1974).

Lenzen en filters: het frame in diepte

Ogen en camera’s gebruiken beide lenzen om lichtstralen te focussen. De stralen lopen samen en produceren een afbeelding van het object dat wordt geobserveerd. Camera lenzen moeten zorgvuldig worden geijkt om de gewenste afbeelding te produceren. Op de set meet de focus puller zorgvuldig de afstand van de lens tot het object dat wordt gefotografeerd. Selective focus is een techniek die het middelpunt manipuleert om de aandacht van de kijker te trekken.

De visuele karakteristieken van lenzen: Depth of field en Focal length

Lenzen laten de filmmakers toe om de verhaalruimte te vormen. Verschillende lenzen hebben verschillende visuele karakteristieken. Het meest belangrijk is de depth of field, het zet de belangrijkste onderwerpen in focus. Lenzen kunnen normal, wide-angle, of telephoto zijn. Elk van deze verschillende soorten lenzen produceert karakteristieke oogopslagen door de focal length van een lens (de meting, in millimeters, van de afstand vanaf de oppervlakte van de lens tot de oppervlakte van de film) in grote mate de depth of field te beslissen. De normal lens benadert de visie van het perspectief van een menselijk oog. De wide-angle lens, met een focal length van minder dan 27 mm, produceert een wijdere kijkhoek dan het menselijk oog, en benadert de diepte van het frame. Personages of objecten op de voorgrond komen groter in beeld dan ze in werkelijkheid zijn, en de achtergrond wordt kleiner dan het is. Ook de beweging naar de camera toe lijkt sneller te zijn dan in werkelijkheid. Een extreme wide-angle of fish-eye lens vervormt afbeeldingen zo dramatisch dat rechte lijnen gebogen lijken. Telephoto lenzen met een focal length van 75 mm of 1000 mm, persen de afstand tussen objecten van verschillende afstanden van de lens samen; dat is de afstand tussen voorgrond en achtergrond die veel minder lijkt dan het in werkelijkheid is.

Rack focus is een verandering van focus vanaf één niveau van diepte naar een ander niveau van diepte. Eerst is de voorgrond scherp en de achtergrond wazig, en daarna is de achtergrond scherp en de voorgrond wazig. Een split screen combineert 6 verschillende afbeeldingen, omdat verscheidene afbeeldingen uit de focus zijn, verzamelt het scherm een collectie van abstracte schilderingen.

De zoom lenzen

Zoom lenzen hebben een variabele focal length. Zoomen verandert de grootte van het gefilmde onderwerp, zonder de afstand tussen het object en de camera te veranderen. Cinematografen verschuiven van wide-angle naar telephoto (inzoomen), of van telephoto naar wide-angle (uitzoomen).

Het combineren van beweging en lensbeweging

Filmmakers combineren soms camerabeweging en zoom lenzen om ongewone shots te creëren. In Vertigo, creëerde Hitchco*ck de trombone shot: een shot die twee soorten bewegingen combineert, de camera gaat naar het object toe terwijl de lens uitzoomt . Dit creëert het effect dat het personage zich in een oncomfortabele sensatie bevindt.

Door de lenzen: filters

Filters veranderen de kwaliteit van licht wanneer het in de lens komt, door het absorberen van zogenaamde golflengtes. Het heeft effect op contrast, scherpte, kleur, en lichtintensiteit. Het Polarizing van filters krimp kleur verzadiging en contrasteert shots die buiten zijn opgenomen. Diffusion filters “verbuigen” het licht dat in de lens komt, waardoor de afbeelding vervaagt. Fog filters hebben een glazen bedekking met ontelbare stippen die licht reflecteren, zodat ze de verschijning van waterdruppels in de lucht zichtbaar maken. Color filters absorberen bepaalde golflengtes en laten andere onaangeraakt. Op zwart-wit films, produceren color filters contrast: het kan tonen donkerder of lichter maken. Op kleurenfilm kunnen ze een verscheidenheid aan effecten opleveren. Bijvoorbeeld in The Piano wordt er gebruik gemaakt van color filters voor de scènes van het bos in Nieuw Zeeland. De regisseur wilde het effect van onderwater creëren, door de blauwe en groene kleuren uit het bos uit te tekenen. Day for night is het filmen van overdag, maar met gebruik van filters kan het lijken alsof de scene in de avond is gefilmd.

Karakteristieken van film stock

Film stock bestaat uit twee delen: de emulsion, een lichtgevoelige chemische laag waarin de afbeelding wordt gevormd, en de base, het flexibele materiaal voor de emulsie. De attributen van film stock houden in: gauge (refereert naar de grootte van de film), snelheid en structuur. Standaard feature films worden geprojecteerd op 35 mm film. Speed is een meting van de gevoeligheid van filmstock voor licht, en is gemeten door het zogenaamde ASA of DIN nummer. Hoe hoger het ASA nummer, des te groter is de film gevoelig voor licht, en des te ‘sneller’ is de film. Fast film stocks werken goed onder de condities van licht. Een documentaire filmmaker die geen lichtcontrole kan uitoefenen, zou fast film gebruiken zodat de afbeeldingen goed worden weergegeven. Slow film stocks zijn relatief gevoelig voor licht maar produceren ook hoge kwaliteit afbeeldingen van optimale licht condities.

Licht en expositie

Exposure refereert naar de omvang van licht die langsgaat door een licht gevoelige emulsie laag van de film stock. Overexposure kom voor wanneer meer licht dan nodig is langs de film stock gaat; het resultaat van de afbeelding is hoog contrast, verblindend licht en uitgewassen schaduwen. Underexposure komt voor wanneer te weinig licht langs de filmstock gaat, waardoor beelden en schaduwen heel donker worden.

Film stock en kleur

Regisseurs en cinematografen gebruiken hun film stock om bepaalde esthetische effecten op te wekken die ze willen bereiken. In zwart-wit films waar ook kleurenfilm wordt gebruikt, wil men bijvoorbeeld het contrast tussen het heden en het verleden benadrukken, of het contrast tussen realiteit en werkelijkheid. Dit komt bijvoorbeeld voor in de film The Wizard Of Oz. Filmmakers zoals Meliés en Pathé Fréres hebben voordat kleurfilm werd uitgevonden ook gebruik gemaakt van kleur in hun films. Ze kleurden met de hand elke frame met één of meerdere kleuren. De meest gebruikte techniek was tinting (lichte delen krijgen een kleur) en toning (donkere delen krijgen een kleur). Orthochromatic film was gevoelig voor blauwe, paarse en groene kleuren. Het is ontwikkeld in de jaren ‘20. Panchromatic film zijn zwart-wit film stocks die gevoelig zijn voor alle kleuren van het spectrum, die standaard industrie werden in de jaren 1930. Pas na de tweede wereldoorlog werd kleurfilm ontwikkeld in de standaardindustrie. Kleur cinematografie was een commercieel en esthetische onderneming: kleur was een manier van U.S. film studio’s om te kunnen concurreren met televisie (die alleen in zwart-wit uitzonden).

Wanneer men het gebruik van kleur analyseert in een film, moet men letten op de specifieke manier waarop kleur gebruikt wordt in relatie tot het narratief, visuele elementen en geluidselementen.

Brede film en breedbeeld formaat

Widescreen formats kwamen tijdens de jaren 50 in de U.S. studio’s. Deze formats vergrootten de aspect ratio (een meting vanaf de horizontale tot de verticale dimensie van de afbeelding) vanaf de academy ratio (1.33:1) tot 1.85:1 of 2.35:1. Momenteel projecteren U.S. filmtheaters films in de laatste twee aspect ratio’s. Anamorphic lenzen worden gebruikt om een aspect ratio van 2.35:1 te creëren met een standaard van 35 mm film, camera’s en projectoren. Cinerama gebruikt drie camera’s, drie projectoren, en een wijd, gebogen scherm. Kijkers die in het midden zitten voelen zich alsof ze in de afbeelding zijn beland.

Special visuele effecten

Speciale visual effects zijn al sinds het begin van de cinema deel van filmexperimenten, en worden in allerlei soorten films gebruikt. Visual effects houdt in: tekenen, het bouwen van een model, verlengstukken, fotografie en computer schetsen. Digitale visuele effecten worden gemaakt door software programma’s, en oefenaars in het veld zijn constant bezig met het ontwikkelen en perfectioneren van nieuwe effecten met elk film project.

Het manipuleren van afbeeldingen op de set

Veel visuele effecten zijn gemaakt tijdens fotografische principes om optische illusies, zoals modellen, foto’s, make-up, verlengstukken, voor en achterprojectie te maken. Modellen en miniaturen worden gebouwd om bijvoorbeeld een object te creëren dat niet bestaat. Een voorbeeld hiervan is Titanic, waar verscheidene modellen voor zijn gemaakt om de boot te filmen van afstand, en sets te bouwen wanneer mensen op het schip worden gefilmd.

Bij rear projection wordt een projector achter een scherm geplaatst, waar een afbeelding op wordt geprojecteerd. Acteurs staan voor het scherm, en de camera neemt hen op voor de geprojecteerde achtergrond. Front projection gebruikt een half verzilverde spiegel die voor de camera staat.

Matte paintings zijn geschilderde achterschermen, die gebruikt worden in establishing shots om een locatie te bewerkstelligen. Ze worden ook gebruikt om illusies te creëren om een geschikt gevoel van diepte en atmosfeer te produceren.

Traditionele matte painting is nu grotendeels vervangen door digitale matte paintings, met het gebruik van een software programma die artiesten de mogelijkheid geeft om afbeeldingen op de computer te tekenen in lagen.

Het creëren van scène transities

Een optische printer is een apparaat dat films toestemming geeft om opnieuw te worden gefotografeerd. Het is ook een apparaat dat gebruikt wordt voor ontelbare visuele effecten, inclusief scène transities zoals fade outs en dissolves. Een fade out is een scène die eindigt doordat het beeld langzaam donker wordt voordat een ander shot begint. Een dissolve is een shot transitie waarbij de scène langzaam verdwijnt op hetzelfde moment wanneer een nieuwe scène in beeld komt.

Optische en digitale compositie

Compositing refereert naar de creatie van één afbeelding, door elementen die apart zijn gefilmd te combineren. Blauwe en groene scherm technieken zorgen ervoor dat de achtergrond wordt vervangen door een afbeelding, door het gebruik van de travelling matte (een masker dat gebruikt wordt om delen van een afbeelding van frame naar frame te bewegen). Blauwe schermen worden gebruikt omdat er heel weinig blauw in een menselijk gezicht voorkomt, zodat de gewenste kleur voor de balans van vleestinten in de live actie footage gemakkelijker is. Groene schermen worden gebruikt voor een betere resolutie bieden in video formaat.

7. Editing (montage)

7. Editing (montage)

Editing heeft verscheidene praktische functies: het maakt de ambachtelijke feature-length films mogelijk, het maakt scènes gemakkelijker te choreograferen en het zorgt voor minder productiekosten. Montage geeft filmmakers toegang om de choreografie te vereenvoudigen in elk shot. Het geeft filmmakers ook de mogelijkheid om de beste momenten van verschillende opnames te kiezen en ze te combineren tot een ideale scène.

Het creëren van betekenis door collage, tempo en timing

Montage vormt een collage, een assortiment van afbeeldingen die samen zijn geplaatst in een volgorde. Wanneer afbeeldingen samen zijn geplaatst formuleert het publiek ideeën en betekenissen door de visuele details van ieder shot te vergelijken. In de film Trouble In Paradise (1932), vinden twee dieven ware liefde wanneer ze elkaar ontmoeten. De montage suggereert de seksuele gevoelens die zich onthullen op de nacht van hun eerste ontmoeting. In een two-shot versiert de man de vrouw terwijl ze op de bank ligt. In het volgende shot is de bank leeg. De montage legt aandacht op de belangrijke veranderingen in de mise-en-scène om te suggereren dat, terwijl de avond vordert, het stel zich verplaatst naar de slaapkamer. Montage kon het publiek ook aanmoedigen om de cinematografische kwaliteiten te vergelijken van elk shot.

De naast elkaar geplaatste shots hoeven niet extreem verschillend te zijn om evocatief te zijn. Een reverse shot is een shot dat opgenomen is vanuit de tegenovergestelde hoek van het voorafgaande shot. Montage kan ook gelijkheid tussen twee shots laten zien; door twee mensen, of plaatsen of voorwerpen met elkaar te vergelijken. Een graphic match zijn twee shots die naast elkaar worden geplaatst op een manier dat je hun visuele gelijkheden ziet. Bijvoorbeeld iemand gooit een bal, terwijl in een andere scène iemand een pakje sigaretten gooit.

Tempo

Filmmakers beïnvloeden ook emotionele en intellectuele reacties door het tempo te regelen. Het tempo in montage kan worden beïnvloed door twee factoren: de lengte van elk shot en het shottransitie type. Het visuele effect dat gebruikt wordt om van het ene shot naar het andere te verschuiven.

Long takes lijken het tempo van een scène langzamer te maken, terwijl korte takes het tempo en de intensiteit versnellen. Actie scènes kiezen voor korte takes om opwinding te veroorzaken, terwijl romantische scènes in dezelfde film long takes kiezen voor een meer relaxt tempo.

Geleerden hebben de average shot length in films bestudeerd, en ontdekt dat het gemiddelde shot in de moderne tijd korter is dan het gemiddelde shot in ouderwetse films.

Nog een manier die filmmakers gebruiken om de ritme van montage te creëren is door shot transitions. Een shot transition is de methode van het vervangen van een shot op het scherm met een seconde. De meest gebruikte shot transitie is de ‘cut’, wanneer shot A plotseling eindigt, en shot B meteen begint. Een tweede algemeen bekende shot transitie is de fade-out en fade-in, waarin shot A donkerder wordt tot het scherm compleet zwart is of wit is, en daarna shot B tevoorschijn komt. Een derde algemene shot transitie is de dissolve; shot A verdwijnt langzaam terwijl, tegelijkertijd, shot B langzaam verschijnt. De kijker ziet twee afbeeldingen die elkaar overlappen. De wipe en de iris in/iris out komen minder vaak voor bij tegenwoordige films. Een wipe is wanneer shot B verschijnt om shot A van het scherm af te duwen. Shot B beweegt langs het scherm totdat shot A weg is. De twee afbeeldingen overlappen elkaar hierbij dus niet. Een iris in/iris out komt voor wanneer een cirkelvormig front over shot A verschijnt. Het cirkelvormig front vernauwt om de afbeelding heen totdat het gehele frame zwart is, en dan komt shot B met een klein cirkelvormig front die steeds verder over het scherm uitbreidt, tot er geen cirkel meer overblijft. Eén van de functies van deze transities is om de passage van tijd te helpen overdragen, maar ze beïnvloeden ook het tempo van de scène. Een “cut” zorgt voor een plotselinge verandering in sfeer of personage dynamiek.

Dissolves, fades, irises, en wipes komen meestal voor in scènes om een herinnering of fantasie te introduceren.

Het bijstellen van timing van shot transities.

De derde manier waarop filmmakers betekenis creëren door montage, is door shot transities te plaatsen zodat ze tegelijkertijd gebeuren met andere visuele- en geluidseffecten. De plaatsing van shot transities in relatie tot deze elementen kan de emotionele en intellectuele inhoud van een scène bepalen.

Het eerste shot van Citizen Kane is een long take, van binnen de kamer waar Mrs. Kane papieren tekent om haar zoon weg te sturen. Nadat ze het lot van haar zoon bepaalt, loopt ze naar het raam dat haar man net heeft gesloten (een symbolisch gebaar). Mrs Kane opent het raam, en dan wordt de scène onmiddellijk ‘gecut’ naar een medium close-up van haar in de voorgrond. Deze twee shots demonstreren hoe montage getimed kan worden met tegelijkertijd gebeurde actie; de cut zorgt voor een dramatische nadruk op Mrs Kane, zodat het publiek de emotionele band tussen moeder en zoon kan herkennen. Zo kun je zien dat montage ook kan overeenkomen met een actie, de toestand van een personage, of dialooglijnen.

Montage en tijd

Narratieve films vertellen verhalen door verscheidene shots samen te stellen en om de oorzaak-gevolg logica van de plot over te dragen. De ordening van afbeeldingen om een verenigd verhaal tijd te beschrijven wordt narrative sequencing genoemd. In Out Of Sight begint de scène met Jack Foley die uit een gebouw loopt en woedend de straat oversteekt. Hij gaat vervolgens een bank overvallen. De regisseur heeft 9 verschillende shots (in 26 seconden) gebruikt om de acties van Jack te laten zien. De kijkers van de film ontvangen gefragmenteerde bewegingen als een continue actie, omdat de shots zijn samengebracht.

Het verkorten en uitbreiden van tijd

De meeste narratieve films laten ons acties en gebeurtenissen zien die direct invloed hebben op de uitkomst van de verhaallijn. Narrative sequencing bereikt vaak een puur fictioneel doel, en houdt het publiek z’n aandacht vast. In het proces van het manipuleren van tijd, kan narrative sequencing ook helpen om een film te ontwikkelen met emotionele en of intellectuele ingewikkeldheid. Veranderingen in tijd en ruimte nodigen het publiek uit om meteen een vergelijking te maken tussen twee afzonderlijke punten in tijd. Veranderingen in tijd kunnen de aanwezigheid in tijd markeren van centrale conflicten, of zorgen voor belangrijke zaken in de ontwikkeling van een personage.

Soms maken filmmakers gebruik van montage sequence om een passage van tijd te indiceren. Montage sequence bestaat uit verscheidene shots, die elk voorkomen op een ander punt in tijd, en zijn samen gebracht door een bijpassende shot transitie. Een montage sequence kan de tijd in uren, een dag, een paar maanden of jaren verkorten.

Het suggereren van simultane gebeurtenissen

Montage kan meerdere lijnen van actie suggereren die onsimultaan worden onthuld. Parallel editing is wanneer een filmmaker terug en vooruit knipt tussen twee of meer gebeurtenissen die voorkomen in verschillende ruimtes, die meestal suggereren dat de gebeurtenissen op dezelfde tijd plaatsvinden. Ze gebruiken parallel editing meestal om suspense te creëren. Soms gebruikt een filmmaker parallel editing om twee of meer lijnen van acties te vergelijken.

Het ordenen van gebeurtenissen

Montage laat filmmakers ook toe om de reeks waarin de gebeurtenissen zijn getoond te veranderen. Montage maakt het mogelijk om gelijkheid te suggereren tussen twee punten in tijd of een oorzaak- en- gevolg relatie wanneer dit een syzuhet chronologie herordent. De meest bekende voorbeeld hiervan is de flashback: gebeurtenissen die plaatsvinden worden onderbroken door een gebeurtenis dat zich eerder heeft afgespeeld. Flashbacks zorgen voor belangrijke oorzakelijke factoren in de fabula van een film. Montage zorgt er ook voor dat filmmakers een droom of fantasie van een personage bekendmaken. Op zeldzame gelegenheden voegen filmmakers een flashforward toe, die de gebeurtenissen in het heden onderbreken met gebeurtenissen die nog zullen komen.

Montage en ruimte

Een tableau shot is een long shot waarin het frame van de afbeelding lijkt op een voortoneel van een podium. Het perspectief van de kijker is op een bepaalde afstand van de actie bekeken op het scherm, zoals het zou zijn als ze naar een toneelstuk keken.

Montage concentreert zich op de aandacht van de kijker van hele kleine optische zaken, zoals een kogel die een entree maakt in het lichaam van een mens, als tot gewichtige zaken als een berg. Ze trekken de aandacht van de kijker voor een groot aantal zaken wanneer ze knippen binnen scènes; bijvoorbeeld op emotioneel niveau tijdens een gesprek en belangrijke details in de mise-en-scène.

Shot /reverse shot

Eén van de meest belangrijke montage technieken binnen een scène is de shot/reverse shot, een standaard shot patroon die regisseurs gebruiken om gesprekken tussen twee personages op te nemen. Deze methode legt op dat een shot van het personage dat spreekt wordt gevolgd door een shot van de reactie van de andere personage, die is opgenomen door een camera die op een omgekeerde positie staat van het punt waar de camera staat van het eerste shot. Dit montage patroon is zo algemeen in films, dat de kijker het als vanzelfsprekend beschouwt. Een tweede manier is om patronen van herhaling en verandering van de shot/ reverse shot in te brengen. Dat is, wanneer filmmakers teruggaan naar een tegengestelde hoek, en een shot gebruiken dat min of meer samenhangend is met de eerdere tegengestelde hoek shot.

De verschuiving in de shot/reverse shot patroon, laat regisseurs toe om de psychische ruimte van een scène opnieuw te kadreren zodat een verstoring van de emotionele ruimte van de scène wordt geïllustreerd.

Eyeline match

Een andere techniek die montage makers soms gebruiken om begrip van de geografie van een scène te begrijpen is de eyeline match. Deze match cut gebruikt de zichtlijnen van een personage om de cut uit te leggen. Als een filmmaker wil tonen dat een personage naar een specifieke prop kijkt, of naar een ander persoon, zal de filmmaker een shot in rekening brengen van een personage dat offscreen kijkt, gevolgd door een shot van het object of personage dat geobserveerd wordt door het personage dat offscreen kijkt. Deze reeks van shots maakt ruimtelijke relaties duidelijk naar het publiek en leidt kijkers verder naar het denkproces van het personage.

Het knippen om groep dynamiek te benadrukken

In scènes waarbij meer dan twee personages voorkomen, knippen filmmakers specifieke gebieden van de mise-en-scène om complexe actieve groepen te suggereren. Dit komt herhaaldelijk voor in scènes waar de personages strijdige doelen en afzonderlijke personage eigenschappen hebben, waarbij montage kan helpen om complexe of verschillende emoties, en gedragseigenschappen over te brengen.

Cutaways

Montage kan ook de aandacht leiden naar onmenselijke elementen of de mise-en-scène die het plot beïnvloedt of meehelpt om de thema van een film te ontwikkelen. Shots die zich focussen op de aandacht van het publiek op precieze details worden cutaways genoemd. In tegenstelling tot een eyeline match is een cutaway niet personage- gecentreerd; de onscreen verschijning van een object hangt niet af van het feit dat de personage dit moet hebben gezien in het vorige shot.

Montage biedt filmmakers een krachtig gereedschap, om de aandacht van het publiek te tekenen voor wat belangrijk is in de diëgetische ruimte.

Continuïteit editing

Het publiek heeft bepaalde verwachtingen over hoe montage zou moeten functioneren in een narratieve film. Bazin was voor het gebruik van long takes, zodat het publiek een onbemiddelbare onthulling van de realiteit zou meemaken, zoals Jim Jarmusch doet in de film Stranger than Paradise. Jarmusch weigert het gebruik van montage binnenin scènes. Elke scène bestaat uit een long take. Een scène laat een pokerspel zien waarin twee hoofdpersonages worden beschuldigd van valsspelen. In plaats van het gebruik van eyeline matches, close-ups en reverse shots, om de gespannen toestand in de kamer te accentueren, gebruikt Jarmusch een statisch drie- minuten shot. Sommige kijkers kunnen zijn montage stijl eentonig vinden omdat ze een andere soort editing verwachten die de emotionele kwestie in de scène benadrukt. Westers publiek heeft ook bepaalde verwachtingen over hoe montage eruit zou moeten zien. Deze zijn gevormd door de Hollywood- standaard, die continuity editing, of onzichtbare montage, wordt genoemd, omdat het ‘cutten’ zo naadloos van de ene shot naar de andere, zodat het publiek zich er niet eens van bewust is dat er de reeks gebeurtenissen aan elkaar zijn gevoegd.

Een grote zorg van continuity editing is het feit om te kunnen verzekeren dat het publiek een duidelijk gevoel van geografie van een scène heeft. Omdat montage een collage is van verzamelde afbeeldingen, kan het veranderen van shots verbazing opwekken. Elk moment dat een scène wordt geknipt naar een ander shot, wordt de afbeelding gefragmenteerd en de samenhang van een scène zou potentieel worden doorbroken. Continuity editing werkt eraan om dit te verbergen door twee strategieën: het vertrouwt op een systematische orde van het presenteren van shots en het behoudt de samenhang van de richting op het scherm.

Continuïteit en ruimte

Montage makers vertrouwen meestal op een standard shot pattern, dat het publiek helpt te oriënteren naar de setting en ruimtelijke karakteristieken van een scène. Meestal begint een scène met een establishing shot, die meestal (maar niet altijd) een lang shot ontwikkeld om te verduidelijken wanneer en waar een scène zich bevindt in relatie tot de vorige scène, en om een blik van de gehele setting te bieden. Wanneer het publiek een duidelijk gevoel heeft van waar de personages zijn en hoe ze zijn gepositioneerd zijn in relatie tot elkaar, kan de filmmaker knippen naar dichtere shots om belangrijke details te benadrukken. Continuity editing vereist dat filmmakers vertrouwen op standaard technieken (shot/reverse shot en de eyeline match) om te verzekeren dat het publiek begrijpt waarom ze zijn getoond in deze informatie. Wanneer een scène eindigt, is er vaak een re-establishing shot, een ander long shot die de kijkers heroriënteert op de omgeving, die een sluiting biedt voor de scène, die de weg leidt naar de volgende scène.

Een andere manier voor filmmakers om te verzekeren dat het publiek de weg niet kwijtraakt van de ruimtelijke ordening van de setting terwijl de scène beweegt van shot naar shot, is om de 180-degree rule in te zetten. Deze regel legt op, dat binnenin een scène, op het moment dat de camera start met filmen op één kant van de actie, het verder zal gaan met filmen aan dezelfde kant van actie voor de rest van de scène tenzij er een duidelijke verklaring is voor het overschrijden van de ‘axis of action’, de lijn van actie. Binnenin een scène kan de axis of action verschuiven. Als een personage beweegt, of als nieuwe personages een scène binnenkomen, wordt de lijn in overeenkomst daarmee aangepast. Dit gebeurt door her kadrering, en misschien een re- establishing shot.

Continuïteit en chronologie

In toevoeging tot het creëren van een samenhangend verhaal ruimte, reguleert continuity editing ook het gevoel van het publiek voor lineaire tijd. De beste manier om de illusie van chronologische continuïteit te op te richten is om gebeurtenissen chronologische te presenteren. Gebeurtenissen komen onscreen tevoorschijn op de manier waarop ze voorkomen in de fabula. Uitzonderingen op dit principe zijn bijna altijd gemotiveerd door narratieve gebeurtenissen. Een voorbeeld is Citizen Kane, het plot in deze film maakt radicale sprongen in tijd van voor naar achteren, maar deze chronologische orde is uitgelegd door het feit dat Thompson details aan het verzamelen is over het leven van Kane van verschillende verhaalvertellers.

Evenzeer, acties worden niet herhaald tenzij ze meer dan één keer gebeuren in het verhaal, of de herhaling wordt uitgelegd.

Als de plot een flashback of droom sequentie bevat, zal de montage maker een bijpassende shot transitie invoegen zoals een fade of een dissolve, om de verstoring te minimaliseren. Zulke transities vergemakkelijken het publiek in een nieuwe locatie en tijd. Een plotselinge, onverklaarbare verschuiving in de tijd en plaats van een actie, die niet is aangekondigd door een transitie wordt een jump cut genoemd. Jump cuts kunnen ook voorkomen binnen scènes die plaatsvinden in een begrensde setting. Om visuele continuïteit in stand te houden, maken filmmakers gebruik van de 30-degree rule, die oplegt dat de camera ten minste 30 graden zou moeten bewegen, op elk moment dat er een cut in de scène volgt.

De meeste filmploegen bestaan uit minstens één continuity editor, wiens taak is om samenhang van actie te creëren van shot naar shot. een scène opnemen kan enkele dagen duren, en de productie van een film kan maanden of jaren duren. Elke onopzettelijke afwijking (een verandering in de scène, in kostuum, of haar stijl) wordt continuity error genoemd. Match on action is wanneer een shot wordt gecut in het midden van de actie, en het volgende shot begint met de voltooiing van die actie, dus het garanderen van illusie van een vloeiende continue beweging.

De Franse New Wave en zijn invloed

Kritieken en geleerden merken wanneer een film steunt op de Hollywood standaard. Sommige filmmakers breken met opzet de regels van de Hollywood standaard. Omdat het publiek gewend is aan films die zich houden aan de Hollywood conventies, begrijpen filmmakers zoals Spike Lee dat als met opzet deze verwachtingen worden verstoord, dat het emotionele en intellectuele reacties kan opleveren. Een van de meest belangrijke bewegingen in de geschiedenis van de cinema, de Franse New Wave, is belangrijk omdat het openlijk conventies doorbreekt van zogenoemde ‘kwaliteit cinema’ zoals continuïteit editing. Deze beweging verwierp de bezadigde tradities van Franse cinema. Wat de meest prominente filmmakers verenigde (François Truffaut, Jean Luc Godard en Claude Chabrol) was een verbintenis om de betekenisvolle belangen van cinema te bestuderen en om meer te doen dan alleen klassieke literatuur aan te passen. De beste films uit die periode waren karakteristiek aan de continue uitdaging van montage conventies. New wave regisseurs maakten gemakkelijk gebruik van wipes en iris transities die op dat moment werden gezien als onbeleefde relikwie van de stille periode. De new wave regisseurs wilden duidelijk experimenteren met verhaalvertelling, en ze wilden de cinema bevrijden van vernauwde conventies toentertijd.

New Wave regisseurs voelden dat ze moesten terugkeren naar de basistechnieken van het medium en elementen zouden film kunst voorwaarts aandrijven.

Geassocieerd editen

Eén van de grote uitdagingen van gesproken taal is het vinden van een manier om abstracte gevoelens of ideeën uit te spreken. Auteurs gebruiken metaforen en vergelijkingen om hun lezers te helpen visualiseren wat een onverklaarbaar gevoel zou kunnen uitleggen.

Waar graphic matches visuele gelijkheid toont tussen shots om betekenis te produceren, is de Soviet montage een stijl van montage die gebouwd is rondom de theorie dat montage de verschillen tussen shots zou moeten bieden om betekenis te produceren. Het is ontwikkeld en geperfectioneerd in Rusland tijdens de stille periode van film van de jaren 20, wanneer het Sovjet regime net aan de macht kwam. Sovjet leiders geloofden dat film een effectief politiek gereedschap was, en filmmakers zagen montage als een leidraad om het publiek in politieke en intellectuele revolutie te betrekken. Het gebruik van het kuleshov effect werd het leidende principe van de drie grootste Sovjet filmmakers van de jaren 20: Pudovkin, Vertov, en Eisenstein. Deze filmmakers experimenteerden met de idee dat, wanneer het publiek een emotionele betekenis kon uitstammen van een nevenschikking van twee compleet ongerelateerde shots, konden ze ook abstracte politieke ideeën begrijpen.

8. Geluid

8. Geluid

Een film soundtrack bestaat uit drie elementen: dialoog, muziek, en geluidseffecten. Deze componenten zijn afzonderlijk van elkaar en afzonderlijk van de afbeeldingen opgenomen. Mixing is het proces van het combineren van drie elementen van film geluid in een soundtrack, die is bijgevoegd aan de afbeelding in post-productie. Ook al waren de vroege films (1896-1927) een stille periode, verklaart het volgende dat film altijd verbonden was met geluid.

Film geluid: een korte geschiedenis

In tegenstelling tot de populaire veronderstelling waren films nooit ‘stil’. In de praktijk begeleidde variëteit van geluiden de exhibitie van de vroege films. Een piano begeleidde de eerste publieke film vertoning op 28 december 1885, toen de gebroeders Lumiere hun werk projecteerden in het Grand café in Parijs. In 1908 combineerde Camillie Saint-Saens de eerste film score (muziek die speciaal is gecomponeerd voor een film). De meeste films werden niet ‘gescored’, dus speelden muzikanten wat ze wilden spelen tijdens een voorstelling. Cinema nam een stap vooruit in de industriële brede synchronisatie van geluid en afbeelding in 1912, toen Maz Winkler een systeem bedacht van muzikale kern platen die vervolgens werden geadopteerd door de Universal Film Company. Deze kern platen boden specifieke instructies voor de manier waarop muziek moest worden gespeeld en wanneer het moest worden gespeeld. Vanaf de vroege dagen van cinema omvatten de drie elementen van filmgeluid: dialoog, geluid effecten en muziek.

Stille cinema was dus nooit stil, het verschil tussen vroege cinema en de cinema wanneer geluid uitkwam was dat vroege cinema live geluid bood, en na 1927 werd geluid op de afbeelding strip toegevoegd. Een vroeg systeem dat in staat was om geluid en afbeelding te synchroniseren was de sound on disc systeem van Vitaphone. Maar het was niet tot 1927 dat een groep vertoners de “Big Five Agreement” tekenden. In 1930 werd de sound on disc vervangen door sound on film systeem. Sound on film systemen waren gebaseerd op het gesprek van geluid naar elektronische signalen die waren opgenomen zoals licht impulsen op filmstock. De geluidinformatie wordt gelezen door een foto-elektronische cel op de projector.

Kritische debatten over geluidfilm

Een grote misvatting over vroege cinema was dat het gemis van van tevoren opgenomen geluid het expressieve potentieel verminkte. Voor de filmmakers van de vroege cinema was het alles behalve een tekort. Regisseurs gebruikten mise-en-scène en camerabeweging om te communiceren wat de personages dachten en voelden.

De verschuiving van live naar opgenomen geluid zorgde wel voor problemen. Tijdens een dialoog moesten camera’s worden gezet in geluidsdichte hokjes zodat de motor van de camera niet werd opgenomen door de microfonen. Maar in een hokje kon de camera alleen 30 graden naar links en rechts verschuiven. De verandering kwam in 1927 toen de film The Jazz Singer uitkwam, de eerste feature-length film die gesynchroniseerde dialogen en musical liedjes bevatte en een succes van geluidsfilm werd. Niet iedereen vond de geluidsfilm en de nieuwe technologieën van geluid een succes. René Clair vertelde dat de ontwikkeling van geluid wel een wereld heeft geopend van een wereld met stemmen, maar de wereld van dromen heeft verloren. Clair, Pudovkin, en Eisenstein waren er wel tegen, maar uiteindelijk omarmden ze de nieuwe technologie wel allemaal. De omschakeling naar geluid hadden meer dan alleen een esthetische impact op de film industrie. De hoge kosten van omschakeling naar geluidsfilm raakten onafhankelijke producers redelijk hard omdat het nog moeilijker werd om te concurreren met beter gefinancierde, verticaal geïntegreerde studio’s. Terwijl het publiek werd gefascineerd door geluidsfilm en de geluidsfilm beloofde een lucratieve investering in Hollywood te zijn, twijfelden sommige filmmakers over de esthetische en economische consequenties van de transitie naar geluid.

Het bevrijden van geluid van de afbeelding

Geluidseffecten zijn zelden opnames van echte gebeurtenissen die aan het publiek wordt getoond. Foley artists produceren veel geluidseffecten voor film, door creatief te manipuleren met verschillende materialen. Bijvoorbeeld het geluid van gebroken glas. Direct sound is geluid dat opgenomen is op een locatie tijdens het filmen. De menselijke stem is vatbaar voor post-productie manipulatie. Terwijl een dialoogscène meestal is opgenomen door de camera en geluid benodigdheden, als een technisch ongepaste verbuiging een bepaalde lijn biedt, kan die lijn vervangen worden door post- productie gebruik van het zogeheten ADR, of automatische dialoog vervanging. Tijdens dit proces, soms looping genoemd, kunnen acteurs hun zinnen herlezen terwijl ze kijken naar de footage van de scène die opnieuw moet worden gedaan. In feite is de stem die het publiek hoort niet noodzakelijk van de acteur die op het scherm verschijnt.

Muziek is heel vaak duidelijk gescheiden van de afbeelding. Veel film muziek is non-diegetisch, of wordt gespeeld buiten de verhaalwereld.

De relatie tussen geluid en het beeld

Filmmakers maken vaak gebruik van het feit dat geluid en afbeelding apart zijn opgenomen. Bijvoorbeeld bij de actiefilm Serenity bevinden de personages zich in ruimtes waar andere zaken veel luider zijn dan hun stem, maar door technieken kan men de personages toch duidelijk verstaan. In de optelling om te selecteren wat het publiek wil horen, moeten filmmakers ook nadenken over hoe deze geluiden zullen overeenstemmen met de afbeeldingen.

Filmmakers kunnen kiezen om contrasten te creëren tussen :

• Onscreen space en offscreen space

• Objectieve afbeeldingen en subjectieve afbeeldingen

• Diegetische details en non-diegetische details

• Beedtijd en geluidstijd

• Afbeeldingssfeer en geluidssfeer

Het benadrukken van het contrast tussen onscreen en offscreen ruimte

Geluid is een krachtig instrument om filmmakers te helpen illusies te creëren. Geluid wijst vaak naar actie die offscreen (details die niet zichtbaar zijn, maar die belangrijke factoren vormen voor de verhaallijn) gebeurt.

Het benadrukken van het verschil tussen objectieve afbeeldingen en subjectieve geluiden

Geluid geeft het publiek toegang om te weten wat een personage denkt, ook al gaan de beelden door met het laten zien waar het personage mee bezig is. Filmmakers kunnen de subjectieve ervaringen van geluid benadrukken door de details achter te houden.

Het benadrukken van het verschil tussen diegetische details en non-diegetisch geluid

De meest bekende non- diegetische geluid is muziek. Non-diegetisch geluid bevat ook geluidseffecten die niet voorkomen binnen de diegese. In de non-dieges biedt de filmmaker expliciet commentaar op het beeld.

Diegetische geluiden aan de andere kant, helpen een omgeving te definiëren, wiens eigenschappen de personages moeten herkennen. Diegetische muziek onthult eigenschappen van personages. Wanneer een personage een liedje op een jukebox luistert, of muziek hoort op de radio, is die muziek een symbool van de smaak van het personage of op een zeker moment de emotionele staat van het personage.

Het benadrukken van het verschil tussen tijdsbeeld en geluidsbeeld

Het combineren van geluid en afbeelding laat filmmakers toe om twee verschillende punten in tijd tegelijkertijd te presenteren, zoals een voice-over vertelling gebeurtenissen in het verleden beschrijft.

In Double Indemnity verklaart de voice-over van Neff, die in het heden spreekt, de visuele beelden en acties van Neff z’n verleden.

Een sound bridge is een scène transitie waarin geluid van de ene scène overgaat in de andere scène, wat vaak een contrast vormt tussen beeld en geluid. Met een lightning mix overlapt het geluid niet van de ene naar de andere scène. Daarentegen linken filmmakers scènes door verschillende geluiden samen te brengen die gelijke kwaliteiten bevatten. Bijvoorbeeld als een scène eindigt met een schreeuw, en een andere scène begint met hetzelfde soort geluid maar is bijvoorbeeld een geluid van een borende boormachine en geen schreeuw, zoals in de vorige scène.

Het benadrukken van verschillen in beeld sfeer en geluid sfeer

Ten slotte kan het combineren van geluid en beeld een schokkend contrast produceren op een emotioneel niveau. Soms kiezen filmmakers voor een paar beelden met een geluid dat erg onpassend lijkt, daarmee produceren ze een opvallend gevoel tussen visuele en hoorbare informatie.

Filmmakers kunnen ook kiezen voor non-diegetisch geluid om tegen het beeld te werken.

Om geldige interpretaties te bedenken van een film, moeten kijkers in staat zijn om de relatie tussen beeld en geluid te definiëren, en daarna het effect te beschrijven op de betekenis van de film.

Drie componenten van film geluid

In narratieve films, bieden de woorden die personages moeten uitspreken, de muziek waar ze naar luisteren, en het geluid in hun omgeving allemaal informatie.

Dialoog

1. tekst en subtekst

De eerste functie van gesproken dialogen is om van buitenaf de gedachten, gevoelens, doelen, plannen en conflicten aan de oppervlakte te brengen. On-the-nose dialogen zijn lompe dialogen die iets wat al duidelijk is (bijvoorbeeld door het beeld) nog een keer duidelijk willen maken. De meest effectieve dialogen werken op verscheidene niveaus om de motivatie van personages te suggereren ook al zijn personages zelf niet helemaal bewust van die gevoelens. Dialogen maken betekenis door de woorden die de personages zeggen (text), de line reading (de manier waarop een acteur zijn tekst zegt, inclusief intonatie, pauzen en emoties), en de subtext (de onbepaalde betekenis die ten grondslag ligt aan gesproken woorden).

Dialogen zijn belangrijk om de culturele achtergrond, het niveau van educatie, leeftijd, of klasse van personages te bepalen.

2. volume

Hoe luider een personage praat, des te groter de emotionele intensiteit van zijn of haar woorden. Volume suggereert de emotionele kracht van dialoog, lawaai impliceert meestal de intensiteit van emotie zoals gevaar, angst of passie.

3. Pitch

De toonhoogte van een geluid refereert naar zijn frequentie, of zijn positie op een muzikale schaal. In muziek is de laagste of diepste toonhoogte (pitch) de bas, en de hoogste pitch is de sopraan. Publiek associeert lage stemmen met kracht of autoriteit. Personages met hoge stemmen worden geassocieerd met zwakheid en besluiteloosheid.

4. Spreek karakteristieken

De manier waarop een personage spreekt, beschrijft meer zijn of haar individuele personage dan andere karakteristieken van de menselijke stem. Zijn of haar culturele achtergrond, klasse, interesses, aspiraties, en beperkingen kunnen allemaal worden onthult door subtiele stemkwaliteiten zoals accent.

5. Akoestische kwaliteiten

Het manipuleren van akoestische kwaliteiten van de menselijke stem kan filmmakers helpen om perspectief en details over de omringende omgeving over te brengen. De kwaliteit van beweging van geluid door een specifieke ruimte kan helpen bepalen of de ruimte knus of intiem voelt, of juist buitenaards en kil.

6. De voice-over

Diegetische voice-overs kunnen functioneren als gedachtes van een personage in eerder gebeurde gebeurtenissen. Voice-overs kunnen het publiek ook toegang geven tot de gedachtes van een persoon op dat moment. Vertellers buiten en binnen de verhaallijn kunnen ook voice-overs doen.

Geluidseffecten

Geluidseffecten kunnen op drie manieren bijdragen aan de emotionele en intellectuele diepte van een scène: ze kunnen een scène beschrijven, ze kunnen een sfeer oproepen, ze kunnen de impact van een omgeving suggereren die personages over een omgeving hebben.

1. Een locatie definiëren

Geluidseffecten spelen een belangrijke rol om de natuur van de omgeving van personages te helpen begrijpen door het publiek. Bijvoorbeeld als de personage zich in een jungle bevindt, of in een drukke stad.

2. Een bepaalde sfeer opwekken aan een omgeving

Geluidseffecten kunnen bijdrage leveren aan de sfeer die is vastgesteld door de mise-en-scène. Het meest duidelijke voorbeeld van dit effect kan in horrorfilms worden gevonden, waar een algemeen middel om angst op te roepen wordt aangekondigd door een donderslag.

Geluidseffecten kunnen helpen om een romantische of angstige omgeving creëren, door de oprichting van intieme of vervreemde settings.

3. De impact van een omgeving op personages

Geluidseffecten illustreren de directe impact van personages die ze hebben op de omgeving waar ze zich bevinden.

Karakteristieken van geluidseffecten

1. Akoestische kwaliteiten

Om geluidseffecten te analyseren is het belangrijk om precies te beschrijven wat het publiek hoort. In Saving Private Ryan wordt er een aantal onderwater shots getoond als de soldaten in het water springen. Op een moment gaat de camera onder water en dan weer boven water enz., wanneer de camera boven het wateroppervlak is zijn de geluidseffecten duidelijk en doordringend, wanneer de camera onder water is zijn ze gedempt. Het resultaat is om het publiek een gevoel van horror ten opzichte van oorlog te geven.

2. Volume

Omdat dialogen geluidseffecten lijken te overweldigen, zijn de momenten wanneer het andersom is erg belangrijk. Soms willen filmmakers het volume van geluidseffecten verzachten voor expressieve doeleinden. Wanneer Tom Hanks landt op het strand in Saving Private Ryan, verdwijnen de geluiden van explosies en geschreeuw. Omdat de verschuiving in volume een medium close-up van Tom Hanks begeleidt, herkent het publiek de subjectiviteit van de soldaat.

3. Regulariteit

Geluidseffecten ontstaan sporadisch en zonder regulariteit omdat in het echte leven de meeste geluiden geen set volgen. In de film Paths glory wordt het geluid van marcherende voetstappen van de soldaten als een mechanische precisie gebracht, dat in contrast staat tot de meest onregelmatige geluiden van de oorlogvoering later in de film.

4. Waarschijnlijkheid

Foley artists en geluidsontwikkelaars proberen geluiden te produceren met een hoge graad van waarschijnlijkheid. Het publiek denkt dat geluiden afbeeldingen begeleiden die waar lijken te zijn.

Vertrekpunten van waarschijnlijkheid hebben het potentieel om representaties te overtreffen van fysieke realiteit. Ze kunnen meer zinspelen op metaforische en psychologische waarheid, dan de geluiden van alledaagse ervaringen.

Muziek

1. Functies van muziek

In veel gevallen is de enige functie van een muziekstuk om achtergrond muziek te bieden, die bestaat uit de aandacht van het publiek, en leent samenhang aan een scène terwijl het beweegt van shot naar shot. Net als andere elementen van film kan muziek systematisch ontwikkelen, het kan motieven en parallellen vestigen en het kan uitbreiden in narratieve context.

2. Historische context vestigen

Muziek biedt filmmakers een efficiënte betekenis van het definiëren van een filmsetting. Het publiek zou diegetische muziek associëren met de tijdsperiode, sinds, in de naam van historische nauwkeurigheid, de meeste filmmakers zullen er zeker van willen zijn dat de personages muziek beluisteren die in die periode werd beluisterd.

3. Vorming van ruimte

Diegetische muziek kan worden gebruikt om het publiek te helpen de geografische setting te begrijpen.

4. Definiëren van personages

Een bepaald liedje, artiest, of muziek type kan functioneren als een motief die het publiek informeert over de smaak en het gedrag van een personage.

5. Het vormen van emotioneel verloop

Muziek speelt een belangrijke rol om het publiek te helpen hoe ze de sfeer van een scène kunnen interpreteren. Wanneer Maria begint te zingen in The Sound Of Music, komt er een expansieve opwelling van het orkest die haar beweging begeleidt terwijl ze galoppeert over de Oostenrijkse bergen, die het gevoel van vrijheid en geluk vestigt die de muziek haar biedt.

6. Het op afstand houden van publiek

Muziek bestudeert het contrast tussen geluid en beeld. Het effect van zo’n contrast is om het publiek op afstand te houden, zodat het publiek naar de beelden kijkt vanaf een kritisch perspectief.

Op andere gebieden bestuderen filmmakers de nevenschikking van muziek en beelden om een complete onverschilligheid van benarde toestand van een personage te suggereren.

9. Alternatieven voor narratieve fictiefilm: documentaire en avant-garde films

9. Alternatieven voor narratieve fictiefilm: documentaire en avant-garde films

Drie manieren van film maken

Documentaire en avant-garde films vertrekken vanaf commerciële fictie films op verscheidene manieren; manier van productie, vertoning trefpunten, formele organisatie en visuele stijl. Commerciële films zijn ontwikkeld om een massa publiek te bereiken door profijt te maken voor bedrijven die produceren, distribueren en vertonen.

Documentaire films presenteren tijdelijke of historische gebeurtenissen, niet fictie verhalen. De meeste documentaire makers zijn in de eerste plaats niet voor profijt, maar zijn al blij als ze rond kunnen komen als filmmakers.

De doelen van avant-garde filmmakers zijn groot, maar de twee principiële bezorgdheden domineren de cinema van avant-garde. De eerste is het verlangen om artistieke en technologische mogelijkheden van een medium te gebruiken, meestal door de conventionele zaken van film af te stoten, zoals het verhaal vertellen. De tweede grote zorg is om zich af te vragen wat de orthodoxen achter het vakgebied van esthetiek zijn. Deze filmmakers zijn niet gefocusseerd op profijt, maar ze gebruiken film om hun persoonlijk expressie te uiten over belangrijke sociale zaken en om de esthetiek van filmkunst uit te breiden.

Documentaire films worden soms wel jarenlang opgenomen, en worden door een kleine groep mensen gemaakt. Ze besteden weken, maanden en jaren aan onderzoek, interviews, en het opnemen van geluid en beelden. De commerciële uitvoerbaarheid van recente films, heeft documentaire film maken een meer lucratieve voorstel gedaan binnenin de film industrie.

Avant-garde films zijn gemaakt op een handmatige manier, vaak door maar één persoon. Veel avant-garde filmmakers gebruiken technologie op onconventionele manieren om nieuwe visuele en geluid experimenten te produceren, met als doel om gedachte- provocerende sensuele en esthetische ervaringen te creëren. Experimentele filmmakers kunnen gesynchroniseerde soundtracks, settings en acteurs vermijden. Avant-garde films zouden niet verward moeten worden met onafhankelijke film, alhoewel filmmakers die in beide zaken werken, zelf bewust de commerciële film productie proces kunnen afkeuren.

Ook al bevatten sommige documentaires personages en verhalen, en interesseren sommige avant-garde films zich op de manier dat verhalen werken, geen van beide type film zijn hoofdzakelijk bezorgd om verhalen te vertellen.

Documentaire film: de creativiteit van actualiteiten

De meeste films die gemaakt zijn voor 1907 zijn geen narratieve fictie films, maar korte documentaires (actualités). Alledaagse momenten, waren het herhaalde onderwerp van de vroege films, inclusief alle werken van de gebroeders Lumiere, zoals werkers die hun fabriek verlaten. De term “documentary” is door John Grierson bedacht, hij was de uitvinder van de Britse documentaire beweging in de jaren 20. Hij vond het beter dan fictie, omdat het de ware wereld liet zien, in plaats van een verzonnen wereld. De bedoeling van documentaire films is om kijkers bezig te houden door hen aspecten van de echte wereld te laten zien.

Narratieve documentaires

Narratieve documentaires vertrouwen op oorzaak- gevolg logica en presenteren onderwerpen die als personages lijken. Maar verhaal elementen zijn gebaseerd op echt gebeurde gebeurtenissen, en elke krachtige narratieve documentaire verwijst de kijker niet alleen naar een tevreden makend verhaal, maar ook naar een complexe realiteit.

Documentaire vorm

Film geleerde Bill Nichols heeft een bruikbaar framewerk ontwikkeld om de formele wijze van organisatie te evalueren van documentaires. Documentaires presenteren een brede variëteit van argumenten door retorische middelen, die horen bij logica, esthetiek, en emoties. Sommige documentaires gebruiken duidelijke strategieën voor argumentatie, zoals tabellen, feiten en expert getuigen. Anderen bereiken kijkers op een emotioneel niveau, om hen te bemoedigen om aspecten te zien van de wereld op een andere manier.

Stem van autoriteit

Een van de meest basis strategieën is om te voice- over vertelling te combineren met afbeeldingen, om het publiek te overtuigen over een specifieke claim over de wereld. Bekende politieke figuren, gerespecteerde beroemdheden en acteurs, kunnen gevraagd worden om deze films te vertellen op een autoritaire manier. Documentaires die gemaakt zijn met de bedoeling om de juistheid van een kijk op iets over te brengen worden propaganda films genoemd, omdat ze een enkele positie tonen zonder enige toelage van concurrerende perspectieven.

Documentaire interviews

Een tweede retorische manier om beelden te combineren met verbale getuigenis van individuen die geïnteresseerd zijn in het onderwerp van een documentaire. Deze strategie laat echte mensen toe, om beweringen over het onderwerp aan te nemen. Interviews geven een verscheidenheid aan ideeen die gepresenteerd zijn, en kan de kijkers overtuigen dat de realiteit die de filmmaker heeft gepresenteerd net zo complex is als de echte wereld. Het zet ook persoonlijke gevoelens of interview onderwerpen vast, die mogelijk kijkeridentificatie kan veroorzaken.

Een documentaire film regisseur mag beeld en geluid monteren, bewerken, om vragen op te roepen over de beweringen die door het onderwerp zijn gemaakt.

Direct cinema

Een derde retorische strategie representeert de radicale verschuiving van interview documentaires, vooral de documentaires die de persoonlijke deelname van de regisseur bevatten. Geobserveerde documentaires presenteren gebeurtenissen zonder enkel bewijs van het perspectief van beoordelingen van de regisseur. Filmmakers proberen zichzelf onzichtbaar te maken. Ze nemen gebeurtenissen op met minimale apparaten (zoals licht, microfoons, camera’s), en ze voegen geen voice- over commentaar die de interpretatie van de kijker zou kunnen beïnvloeden. Twee visuele technieken die direct cinema gebruikt zijn de statische camera en de lange opname. Dit impliceert het idee dat kijkers onzichtbare observeerders zijn die naar onthullende gebeurtenissen kijken.

Zelf- reflexieve documentaire

Deze documentaires refereren naar het proces van filmen en exposeren de manier waarop het medium realiteit construeert. Herzog maakte een documentaire van Timothy Treadwell, die in de wildernis van Alaska ging leven met grizzly beren, en uiteindelijk door hen is vermoord. Herzog interviewt mensen die Treadwell kenden, en maakt liberaal gebruik van Treadwell die zichzelf filmde in de wildernis. De zelf reflexiviteit van de film komt voor in shots wanneer Treadwell zijn camera positioneert en ook wanneer Herzog zelf in beeld komt in het frame terwijl hij luistert naar de audio tape die de dood van Treadwell en zijn vriendin documenteert.

De mockumentary

Mockumentary’s zijn geen documentaire films maar fictie films die worden gepresenteerd alsof ze documentaires zijn door het gebruik van bekende conventies. Deze films adopteren documentaire strategieën zoals interviews en cinéma vérité technieken, maar hun onderwerp is fictie en hun interviews worden door personages gespeeld.

Ethiek en etnografie

Beeld esthetiek stelt de relatie tussen filmmaker en het onderwerp in vraag. Etnographic film is een documentaire type, die de manier van leven van een cultuur of subcultuur presenteert. Etnografische films van Robert Flaherty zijn heroverwogen in het licht van wat nu bekend is over zijn methodes. In Nanook of the North (1922) en Man of Aran (1937) over Aran- eiland bewoners van de west kust van Ierland, zijn stem- van- autoriteit documentaires georganiseerd door een serie van tussentitels (die de beelden en activiteiten die getoond zijn), uitleggen. Flaherty interpreteerde de culturen die hij liet zien in zijn documentaire op een verkeerde manier. Flaherty’s films leggen de romantische idee van het Inuit- volk en het Aran volk vast in plaats van de realiteit.

Avant-garde film

Net zoals documentaire films representeren avant-garde films (experimentele films in de jaren 40 en 50, en onderliggende cinema gedurende de jaren 60 en 70) een buitengewone diverse reeks van praktijken van het film maken. Sommige avant-garde films vertellen bizarre verhalen, anderen focussen zich op de abstracte kwaliteiten van de film beelden, zoals slow motion. Veel avant-garde filmmakers worden geassocieerd met kunst en sociale veranderingen bewegingen, inclusief surrealisme, minimalisme, feminisme, en gay en lesbische vrijheid. Avant-garde films vragen kijkers om afbeeldingen en geluid te interpreteren die niet zijn georganiseerd volgende narratieve vorm en dus een andere set van vaardigheden hebben voor interpretaties. Avant-garde films benaderen het film medium op een esthetische, filosofische, en/ of politieke betekenissen van expressie. Ze wijzen vaak traditionele methoden van het combineren van beelden en geluid af.

Surrealistische cinema

De surrealistische film cultuur, gecentreerd in Parijs, groeide uit Dadaïstische en Surrealistische stroom in optreden, fotografie, en literatuur. Surrealistische filmmakers onderzochten de irrationele, onbewuste verstand “onder” het oppervlak van realiteit. surrealistische films bevatten humor, seksualiteit, en schandalige beelden. Ze wijzen conventionele moraliteit af en lachen burgerlijke waarden uit door vorm en content.

Een bekende surrealistische film is Un Chien Andalou. De reeks gebeurtenissen is niet georganiseerd in een samenhangend geheel. Kijkers kunnen de gebeurtenissen niet begrijpen door het oorzaak en gevolg begrip. Terwijl er tussentitels worden getoond om de kijkers te oriënteren naar een tijdslijn, geeft de film onbruikbare informatie.

Abstracte film

Op hetzelfde moment dat de surrealisten irrationaliteit aan het verkennen waren, vestigden filmmakers zoals Man Ray, en Hans Richter een heel verschillende traditie: abstract film maken. Hun films lieten menselijke figuren helemaal in de steek.

Stan Brakhage maakte een aantal abstracte films die zijn interesse reflecteerde in de filosofie en psychologie van visie. Brakhage zocht naar liberale menselijke perceptie vanaf een praktische zicht op ervaringen waarin het doel van het verzamelen van materiaal, welstand conformiteit vereist op de manier hoe we dingen zien en hoe we reageren.

De stad symfonie

City symphony film is een genre die documentaire en experimentele film combineert. Dziga Vertov’s en Boris Kaufman’s Man With A Movie Camera (1929) zijn georganiseerd door de chronologische tijdlijn van een dag. Ze openen met beelden die voorkomen in de vroege ochtend, en gaan dan door naar het documenteren van mensen terwijl ze werken, en activiteiten ontplooien voordat de donkere avond begint. Vertov’s films presenteren ideeën door visuele associaties: afbeeldingen zijn gecombineerd en produceren betekenis die gebaseerd zijn op hun visuele attributen, en niet door het oorzaak- gevolg effect. Filmmakers zijn gefascineerd door de bewegingen van het moderne stadsleven en monteren hun films om visuele vergelijkingen vast te stellen. Vertov’s films reflecteren het utopische idee over de machine tijdperk.

Structuralistische film

In de jaren van 1960 ontwikkelden filmmakers, zoals schilders, en conceptuele kunstenaars een interesse in metafysica van de cinematische apparatuur. Structuralistische filmmakers onderzochten de materiële bezittingen van het medium: filmstrips, geluidsgolven, camera’s en lenzen. In Wavelength (1967) manipuleert Michael Snow een zoom lens om film ruimte en tijd te bereiken. Door de 45 minuten durende zoom, wordt de verschuiving van de focal length aangepast door de ruimte van een zolderkamer in New York, vanaf een driedimensionale ruimte diepte naar een tweedimensionale platte oppervlak. De film nodigt kijkers uit door zich te focussen op de manier dat de perceptie van tijd en ruimte verschuift als resultaat van cinematische observaties.

De compilatie film

De compilatie film gebruikt al bestaande film footage in een geheel nieuwe context om innovatieve ideeën voort te brengen. de compilatie films bieden veel mogelijkheden voor ironie: omdat de beelden allemaal van een andere context komen, ontstaat er een afstand tussen de afbeeldingen en de beeld verwachtingen van de kijker. In compilatie films verschijnen thema’s en ideeën uit een behoedzame ordening en nevenschikking van enorm verschillende afbeeldingen.

10. Sociale context en film stijl

10. Sociale context en film stijl

Tijdens de omwenteling naar de twintigste eeuw was New York het centrum van commercieel film maken. Maar tegen 1910 begonnen filmmakers vanuit New York naar Hollywood te verhuizen, door het klimaat, en de mogelijkheid van het vermijden om te betalen van rechten aan Thomas Edison’s Motion Picture Patents Company. Tegen het einde van de eeuw, was de film productie een lucratieve industrie en Wall Street investeerders hielpen Hollywood om de internationale film markt te domineren.

Het studio systeem als een droom bedrijf

Tussen 1915 en 1948 perfectioneerden de major studio’s (MGM, Paramount, Warner Brothers, Twentieth Century Fox en RKO) en de minor studio’s (Columbia, United Artists, en Universal) een manier van film maken die een standaard film stijl voortbracht. Hollywood’s efficiënte manier van productie, distributie en vertoning, bekend als de studio system, gaven stijging aan een direct herkenbaar type film.

Klassieke stijl

Klassieke Hollywood verhalen exposeren vier belangrijke kenmerken, zoals besproken is in hoofdstuk 4. Die kenmerken bevatten helderheid, eenheid, doel georiënteerde personages, en sluiting. Alle andere componenten van klassieke Hollywood stijl wordt vaak de onzichtbare stijl genoemd, omdat narratieve overweging keuzes leggen op mise-en-scène, cinematografie, editing (montage) en geluid.

De mise-en-scène beschrijft een externe wereld die steunt op de normen van realisme die condities van een verhaal vastlegt. De cinematografie is vakmanschap; de stijl vermijdt overdreven hoeken of flamboyante bewegingen. Wanneer een film dienst doet aan overduidelijke visuele vervormingen, is er bijna altijd een narratieve nevenschikking.

Klassieke montage functioneert in de eerste plaats om accijns gebeurtenissen die niet onmiddellijk relevant zijn voor het plot, een verenigd gevoel van ruimte en tijd te creëren en om emotionele inhoud te inter-puncturen door aandacht te trekken naar personages en hun activiteiten.

Dialogen betuigen personage kenmerken en motivaties, dat de oorzaak gevolg effect helpt uit te leggen, en vestigt de emotionele inhoud van een scène. Omdat narratieve informatie het meest belangrijke element is in deze films, is de bedoeling van een dialoog om luider te zijn dan andere geluiden. Overlapping dialogue is een geluidsdesign die de personages die tegelijkertijd praten mengen, om spontaniteit te creëren, ook al kan het publiek in verwarring worden gebracht.

Het perspectief die wordt gecreëerd door de Hollywood stijl, is zo ideaal dat het publiek vergeet dat ze naar een fictionele representatie kijken.

Economische praktijk en Hollywood conventie

Het profijt gedreven studio systeem was ontwikkeld om zo snel mogelijk producten af te leveren naar consumenten. Studio’s zorgde voor snelle en goedkope producten levering. Als ze een project hadden bedacht, gingen een team van schrijvers aan de slag met de screenplay, terwijl de kunst regisseur sets ontwierp, de kostuum ontwerper maakte kleding voor de cast, en de casting bureau selecteerde acteurs.

De project producer en de assistent regisseur overzagen veel van deze productie proces, en wanneer het project klaar was, bedacht de regisseur nieuwe beslissingen tijdens de opnames. Nadat het opnemen was voltooid, ging de monteur verder met het monteren van de shots, om continuïteit te creeren. Soms was de regisseur ook betrokken met dit proces, maar vaak niet. Nadat de laatste cut was gesorteerd, werd er een liedje gecomponeerd. Dit is was een simpele beschrijving van het proces, die zich ontwikkelde en steeds complexer werd tijdens de groei van de industrie, maar het biedt een bepaald beeld van hoe gerationaliseerd en opgedeeld film productie was.

Deze opdeling bood de standaardisatie van Hollywood stijl op verschillende manieren. Als publiek bijeengekomen was om een film te bekijken, probeerden producers de zelfde formules opnieuw te verwerken. Uiteindelijk, kwamen producers erachter dat ze dezelfde productie eenheden opnieuw konden gebruiken. Bijvoorbeeld kostuums en sets werden bewaard voor een andere film, waardoor studio’s meer geld en tijd bespaarden. Steunend op verhalen en producten gebruik die een succes waren voor vergemakkelijkte snelle output en relatief samenhangende kwaliteit.

De klassieke Hollywood conventies werden een standaard omdat ze gedeeltelijk bijdroegen aan productie efficiëntie. Hollywood’s visuele stijl was grotendeels gevormd door machtige beslissende factoren: de logica van industriële kapitalisme.

Het sterrensysteem reflecteerde de markt logica van kapitalisme op verscheidene niveaus. Sterren waren een marketing middel, ze hielpen studio’s om fans al naar de film te willen stimuleren alleen maar omdat een bepaalde ster erin speelt. Wanneer een ster geassocieerd werd met een bepaald type personage, kon de ster dienen als een economische betekenis voor de stenografische personage ontwikkeling.

Het proces van film maken heeft invloed op wat het publiek op het scherm ziet. In een profijt gestimuleerde industrie, speelt financiële belangstelling een belangrijke rol in het vaststellen van wat het publiek ziet, en hoe ze het zien.

Censuur en Hollywood conventie

Hollywood’s oefening van zelf- censuur illustreert hoe profijt motief, sociale waarden, en politieke druk combineren wat het publiek ziet. In de vroege jaren van 1920, werd Hollywood bejaagd door kerkgroepen en conservatieve publicaties, die de industrie afkeurde door de schandalen over seks, hebzucht, drugs en alcohol. In 1915 had de Supreme Court besloten dat de motion pictures niet deel uitmaakten van de pers en daarom niet werden beschermd tegen censuur. Vandaar dat de protesten in 1920 wilden zorgen voor regering censuur van films. Als reactie daarop vestigde Hollywood de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), een organisatie die was ontworpen om de industrie te helpen zijn eigen inhoud te reguleren. De MPPDA bood weinig in de manier van regels wat betreft toepasselijke en ontoepasselijke inhoud. Filmmakers werden aangemoedigd om voorzichtig te zijn met het afbeelden van religieuze ceremonies, crimineel gedrag, de institutie van huwelijk en wet handhaving.

Er kwam een production code: een lijst van regels die bepaalde afbeeldingen en scenario’s verbood. Films konden criminele activiteiten laten zien, zolang de crimineel hier uiteindelijk wel voor werd gestraft. En seksuele scènes konden wel worden gesuggereerd, zolang elk volwassene de implicaties hiervoor konden herkennen.

Amerikaanse ideologie en entertainment

Zoals de discussie van studio systemen en Production code suggereren, heeft de sociale context waarin een film is geproduceerd een diepzinnig effect op de inhoud en stijl. Kritieken van Hollywood films claimen dat de betekenisloze manier van verhaalvertelling zijn ideologische inhoud verbergt. Ze claimen ook dat a- politieke films gemaakt zijn om puur te entertainen en niet vrij zijn van ideologie. Een ideologie is een wereldzicht: een set van politieke, morele, en culturele aannemingen. Een individueel of cultureel ideologie houdt onder ander in: geloven over sociale en economische systemen, ras, geslacht, seksualiteit, identiteit, gemeenschap structuur en de functie van de regering.

Niet alle ideologische inhoud is opgelegd door een bewijs autoriteit (zoals de production code): de meeste ideologieën zijn in stand gehouden door alledaagse activiteiten en zijn overgedragen door een variëteit van media, inclusief film. Een film presenteert standpunt naar het onderwerp toe, en reflecteert altijd een bepaald perspectief. Als deze elementen worden gebruikelijk worden gemaakt over een wijde slagorde van films, wordt de ideologie ook gebruikelijk gemaakt en als vanzelfsprekend beschouwd.

Herbevestiging of verzetting van de dominante ideologie

De studio’s herkenden dat de in stand houding van populariteit van zijn producten meer vereiste dan alleen herhalen wat eerder had gewerkt. De industrie was ervan bewust dat het publiek zich zou vervelen door films die te veel verwoord waren, en geshockt of verward zijn door films die radicaal experimenteel waren.

Moderne film geleerden vinden dat sommige films uit die periode, subtiel de Amerikaanse ideologie in twijfel stellen. James Naremore beargumenteert dat de film Double Indemnity (1944) eerder een pessimistische kijk op de Amerikaanse cultuur presenteert, dan dat het de dominante ideologie versterkt. De film gaat over een onzekere verkoper die meedoet aan een noodlottig plot om Phyllis Dietrichson te helpen haar man te vermoorden. Naremore discussieert hoe Wilder’s achtergrond de visuele stijl van de film vormt en het kritische perspectief vormt op de mogelijke voordelen van modern Amerikaans leven, inclusief de beschikbaarheid van vervaardigde consument productie.

Internationale kunst cinema

Niet alle cinema tradities waarderen Hollywood’s industriële efficiëntie en nadruk op verhalen. Tijdens de jaren 1950 en 1960 vergaarde een golf van Europese en Aziatische films internationale reputaties omdat ze vertrokken van de Amerikaanse commercie, ongecompliceerde personages, en onzichtbare stijl. Tijdens deze periode waren filmbezoekers over de hele wereld onder de indruk van films uit Zweden, Japan, India, Italië en Frankrijk. Klassieke Hollywood cinema wordt gezien als escapistisch vermaak, en kunst cinema wordt gekenmerkt door meer serieuze en intellectuele bedoelingen.

In films zoals Hiroshima, mon amour, en Breathless worden doel georiënteerde personages buiten beschouwing gelaten, en vervangen door complexe personages, die meestal niet weten wat ze willen in hun leven, of hoe ze het moeten bereiken. Er wordt tijd getoond waar weinig of niets gebeurt. Er is geen logisch narratief of stilistisch model waar internationale kunst films aan steunen. Het enige kenmerk die ze algemeen hebben is hun contrast met het Hollywood studio model.

De ideologie van “kunst”

Om deze films als “art cinema” te beschouwen, mag worden gesuggereerd dat er geen commerciële bezorgdheden geassocieerd werden met hun productie en distributie. Historici karakteriseren de expansie van kunst cinema als deel van de publieke financiering van nationale cinema’s na de tweede wereld oorlog, zoals regering beleid in veel landen film producties financierde die verkoopbare documenten van nationale cultuur toonden. Kunst films werden geproduceerd in de hoop om winst voort te brengen, en ze concurreerden succesvol tegen Hollywood omdat hun zelfbewuste artisticiteit hun hielp te onderscheiden van de betere toegankelijkheid van Hollywood.

India’s film industrie heeft wereldwijd de meeste films geproduceerd. Door de locatie van Bombay en enorme grootte, produceert de industrie jaarlijks 900 films.

De art cinema beweging van de jaren 1950 en 1960 bood het publiek een wijde reeks van filmische experimenten die zich enorm onderscheidden van de klassieke Hollywood conventies. De productie en ontvangst van deze films werden grondig gevormd door culturele, historische en economische omstandigheden

Italiaans neorealisme

Italiaans neorealisme was een invloedrijke naoorlogse cinema beweging, die gekenmerkt kan worden om zijn sociale en economische context. De films werden gekenmerkt met fysieke teleurstelling, morele degradatie, en het menselijk lijden van de oorlog jaren. De principes en visuele stijl waren nog verder vervreemd van Hollywood dan de kunst cinema. Neorealistisch film maken groeide uit echt gebeurde gebeurtenissen, maar de films waren wel gefictionaliseerde beschrijvingen van ervaringen tijdens de oorlog en de moeilijkheden van de naoorlogse Italië.

Neorealistische films toonden: het alledaagse leven van de werkende klasse of arme protagonisten, het gebruik van locatie opnames, long takes, natuurlijke verlichting, onprofessionele acteurs, groepstalige dialogen, en onopvallende montage. Deze onderscheidende karakteristieken waren deels afgeleid van de economische omstandigheden en het naoorlogse film maken (gemis van gereedschap, film stock, en studio geluidpodiums) en deels van de afspraak om een film te maken met sociale doeleinden.

Het Italiaans neorealisme duurde echter niet lang, omdat de regering vond dat het een depressief beeld over Italië schepte, en de films dan niet meer wilde exporteren.

Derde cinema

In 1969 bedachten Argentijnse filmmakers Fernando Solanas en Octavio Getino de derde wereld cinema. Derde cinema als concept, riep zijn tegenstrijdigheid op aan de commerciële en industriële Hollywood cinema, en de internationale kunst cinema. De thema’s waren vaak dekolonisatie en weerstand van de onderdrukten tijdens het tijdperk van de kolonies.

11. Film en ideologie

11. Film en ideologie

Ideologie en film analyse

Studies over cinema en ideologie trachten de onderliggende logica van ideologie op werk in films te openbaren. Film geleerden en kritieken lokaliseren ideologieën in het verhaal, de visuele stijl, of geluidsontwerp van een film of een groep films. Ze traceren ook de materiële effecten van ideologieën door te bestuderen hoe de film industrie functioneert op basis van ideologische overtuigingen, door bepaalde individuen, groepen, en hun verhalen tegen te houden. Degenen die zich bezig houden met ideologisch kritiek analyseren niet alleen de dominante cultuur overtuigingen, maar stellen ook gelijkwaardige wereldbeelden vast.

Een manier waarop film geleerden ideologieën identificeren is door te onderzoeken op welke manier films stereo types in dienst neemt, die zeer vereenvoudigde afbeeldingen over geloven van mensen versterken. Stereotypes produceren een wijde reeks van verschillen tussen individuen aan eenvoudige categorieën. Groepen die worden gestereotypeerd hebben over het algemeen weinig invloed op de manier dat de media hen presenteert.

Film geleerden zien ideologie als een belangrijk aspect van de cinema, omdat ze geloven dat de ideeën die kenbaar worden gemaakt een impact hebben op de kijkers.

Ideologie en film verwachting

Geïnspireerd op de cultuur critici Theodor Adorno en de Frankfurter schule van critical theory (1930-1960), hebben sommige ideologische critici bediscussieerd dat populaire films niets meer zijn dan doelloze producten van de cultuur industrie. De cinema en andere instituties zoals de media, educatie en religie interpelleren leden van de gemeenschap door te definiëren wat het betekent om een individu te zijn. Bijvoorbeeld, films leren kijkers wat het betekent om een man, vrouw, burger, geliefde, werker, enz. te zijn.

Een andere groep van kritieken in deze periode, beargumenteren dat de film apparatus zichzelf ideologische effecten uitreikt. Ze legden uit dat de fysieke en mechanische eigenschappen van cinema een specifieke vorm van toeschouwerschap produceerde. Individuen zitten in een donkere kamer terwijl beelden worden geprojecteerd; de fysieke apparatus biedt toeschouwers met een geheel omringde kijk op de wereld: die van de al wetende al ziende, centrum van het universum. In deze self-reflexive films, worden kijkers constant herinnerd dat ze een film kijken, dan dat ze hen laten wegdromen in de magische wereld van het verhaal.

Andere critici combineren deze apparatus argumenten met psychoanalytische theorieën van het menselijk onderwerp, om te discussiëren hoe kijkers reageren op films over psychologische en emotionele thema’s. Christian Metz besprak Sigmund Freud’s theorieën met de kijk op kritische belangrijkheid van de seksuele dwang in menselijke ervaringen en Jacques Lacan’s denkbeeld wat betreft de centrum van de blik op de psychologische ontwikkeling van het individu. Metz stelde voor dat de toeschouwerschap een achteruitgang naar een dicht- kinderlijke staat aanzet, en activeert de eerste verlangen die geassocieerd worden met narcisme (zelf- waardering) voyeurisme (het verlangen voor een ander, bereikt door te kijken). Laura Mulvey vindt dat vrouwen in films worden neergezet als een lustobject voor de mannen.

Film geleerden karakteriseren de cinema niet langer als vertegenwoordiger van totale onderdrukking, en verwerpen over het algemeen het idee dat er een herkenbare “boodschap” is, die uitstraalt van populaire films.

Anti- communistische heksen jachten en Hollywood cinema

Tussen 1947 en 1954 was er een onderzoek binnen de Hollywood film industrie door de HUAC comité. In 1947 begon het comité te kijken naar de aanklachten dat communistische propaganda de Hollywood films aan het infiltreren was. Sommige leden van de film gemeenschap werden opgeroepen om te getuigen welke mensen sympathiek hadden voor het communisme. Sommigen waren al lang lid van de communistische partij, anderen kwamen er net bij. Tien Hollywood schrijvers en regisseurs weigerden om antwoord te geven over zichzelf of hun vrienden of hun mede-werkers. Het comité klaagde die mensen aan, ze werden bekend als de Hollywood Ten, en kregen zes tot tien maanden gevangenisstraf. Er werden mensen op een lijst gezet waaronder Charlie Chaplin en Orson Welles, die mogelijke aanhangers waren van het communisme. Deze mensen werden op de Hollywood Blacklist gezet. Dit laat zien dat de entertainment industrie niet immuun was tegen politiek.

Racistische ideologie en Amerikaanse cinema

De ideologie van de blanke overmacht was aanwezig sinds de geschiedenis van de Amerikaanse films en de Hollywood film industrie. The Birth Of Nation gaat over de ervaringen van twee families gedurende en tijdens de Burger Oorlog, met een viering van de vestiging van de Ku Klux Klan door blanke zuiderlingen. De Klan geweld is een noodzakelijk antwoord op de groeiende sociale en politieke macht van de voormalige slaven. In de film is de Ku Klux Klan de enige manier om blanke vrouwen uit het zuiden te beschermen van nieuwe aangemoedigde Afrikaans- Amerikaanse mannen, die als verkrachters worden neergezet. De personages die Afrikaans Amerikaans waren werden gespeeld door blanken, die zwarte make-up op hadden.

De NAACP (National Association for the Advancement of Colored People) organiseerde publieke protesten, maar door de rassenscheiding mochten zwarte mensen hier niet op reageren, dus antwoordden blanke leden van de NAACP die de film hadden gezien op de inhoud.

Oscar Micheaux maakte een tegengestelde film van Griffith’s Birth of Nation. Micheaux presenteert in Within Our Gates een wereld waar blanke macht domineert over het nadeel van onschuldige Afrikaans- Amerikaanse mensen. In de film wordt een jonge geschoold donker meisje Sylvia, bijna verkracht door een blanke man waarvan ze beide niet weten dat het haar vader blijkt te zijn. Onafhankelijke films zoals deze zijn door en voor het zwarte publiek gemaakt, en werden bekend als race films; er verspreidden een aantal genres en weren geproduceerd tot 1950.

In Hollywood films is de eerste indicatie van veranderingen in ideologieën van racisme het sterrensysteem, toen donkere acteurs en actrices succes begonnen te krijgen in films die gemaakt werden voor het blanke publiek.

Er kwamen blaxploitation films in de jaren 1960, waarin donkere personages werden gepresenteerd als stoutmoedig en opstandig. Het vierde de zwarte kracht en verzet tegen de dominante blanke cultuur.

Geslacht en cinema

Geslacht ideologieën informeren de werking van de industrie en vormen de soort verhalen die worden verteld.

Het feit dat vrouwen als minderwaardig worden gepresenteerd in Hollywood werd een wijdverbreide onderwerp van discussie nadat een aantal studio’s vrouwen aannamen als leidinggevende personen in de vroege jaren 2000 zonder een waarneembare toename in participatie in de industrie.

Tijdens de vroege jaren van cinema namen vrouwen in grotere aantallen deel in film maken.

Laura Mulvey beargumenteerde dat Hollywood films verhalen boden waar mannelijke protagonisten centraal stonden. Hun activiteiten waren het onderzoeken van zaken en het straffen van vrouwen.

Seksualiteit en cinema

In de twintigste eeuw werden alleen twee seksuele oriëntaties herkend: heteroseksueel en hom*oseksueel; heteroseksueel werd als normaal gezien en hom*oseksualiteit abnormaal. hom*oseksuelen werden ook gecriminaliseerd, ze worden ontslagen van hun banen, in de gevangenis gezet, fysiek aangevallen, en zelfs vermoord omdat ze gay, lesbisch, biseksueel of transseksueel zijn. Tijdens de periode van de Hollywood studio moesten sterren die gay of lesbisch waren, dit verbergen door te trouwen met iemand van een ander geslacht om de illusie te houden voor het publiek dat ze niet hom*oseksueel zijn. Lesbische en hom*oseksuele personages functioneren vaak als plot middelen voor heteroseksuele bevestiging aan het eind van een film. Alternatieve seksualiteit en geslacht spel zijn bedoelt om humor of een zonde te laten zien.

Onbekwaamheid en cinema

De film geschiedenis heeft veel voorbeelden van populaire films waarin de onbekwame worden behandeld als abnormale mensen. De verhaallijn in Freaks (1932) gaat over trapeze artiest (een normale vrouwe) en haar minnaar (een sterke man) die haar man, een dwerg die in het circus werkt, wilt vermoorden. Hun complot mislukt, maar wanneer de andere circus artiesten hier achter komen zoeken ze naar wraak om de twee geliefden (de normale mensen) terug te pakken. De verhaallijn in Freaks onderbreekt de neiging om gehandicapten te identificeren als de “anderen”. In deze film zijn de onsympathieke figuren de “normale mensen” de trapeze artiest en de sterke man.

12. Filmsterrendom als een cultureel fenomeen

12. Filmsterrendom als een cultureel fenomeen

Afbeeldingen van James Dean en Marilyn Monroe zijn een halve eeuw na hun dood nog steeds bekend, en overal te zien. James Dean staat synoniem voor jeugdige rebellie, en ook al heeft hij maar in drie films gespeeld, hij is een belangrijk deel van de Amerikaanse populaire cultuur. Mensen die helemaal geen film van hem hebben gezien, weten toch iets van zijn persoonlijkheid. Sterren representeren idealen over schoonheid, dromen van rijkdom, en modellen van vrouwelijkheid en mannelijkheid. Marilyn Monroe’s magnetisme is zo krachtvol dat sterren van nu zoals Christina Aguilera, Gwen Stefani en Madonna haar image overnemen.

De aanwezigheid van een ster in een film maakt het personage geloofwaardig, maar bereikt ook een publiciteit gewaardeerde magnetisme, zodat het beter blijft hangen in het geheugen van het publiek als ze het theater verlaten. Sterren zijn een geïntegreerd deel van elke grote film industrie en spelen een centrale rol in de productie en marketing. Over het algemeen ontwikkelen regisseurs, schrijvers en producers een project met een specifieke ster in gedachte, in de hoop om verwachtingen van het publiek te volbrengen en de reputatie ontwikkeling van de ster te laten groeien. Zulke projecten heten: star vehicles.

Sterren en de film industrie

Sterren beïnvloeden niet alleen de economische uitvoerbaarheid van individuele films, maar ook van de gehele film industrie. Sommige film geleerden onderzoeken onderwerpen zoals de economische impact van studio contracten versus de “vrije bureaus” waar sterren nu van genieten, en hoe deze trends de industrie output en winst beïnvloeden.

De afschaffing van langdurige studiocontracten die het uiteenvallen van de Hollywood studio systeem volgt in de jaren van 1950 hielpen de groei te vergemakkelijken. Producers hadden nu de mogelijkheid om ster contracten te regelen voor één film of voor een kleine cluster van films, in tegenstelling tot het vorige systeem, waar sterren vast zaten aan een bepaalde studio voor jaren.

Recente studies hebben gesuggereerd dat sterren niet de enige oorzaak zijn, die het publiek naar theaters leidt. Sterren helpen een film te lanceren, ze zijn bedoelt om een grote opening aan te kondigen. Een film wordt een succes door zichzelf, en niet door acteurs.

De dynamiek van optreden

De aantrekkingskracht van een ster is de performance op het beeld. Sterren creëren een vervolg door een memorabele en herkenbare persoonlijkheid te ontwikkelen. Twee elementen van die persoonlijkheid zijn de rollen die een ster speelt en de techniek die hij/zij gebruikt om die rollen te creëren. Terwijl personage acteurs een variëteit aan verschillende rollen speelt en experimenteert met verschillende acteer technieken die afhangen van de type personage die ze spelen, spelen veel sterren één type personage en perfectioneren één optreden stijl.

Charlie Chaplin is een van de vele stille films sterren die nog steeds wordt herkend door het publiek van tegenwoordig, omdat zijn personage, The Little Tramp, nog steeds kijkers aantrekt.

De ster persoonlijkheid

Toen Jennifer Aniston speelde in de film “The Break- Up” associeerden veel mensen haar gebeurtenissen in de film met haar echte leven tijdens haar breuk met Brad Pitt. Star persona is publieke identiteit die is gecreëerd door de marketing van optredens van een acteur, die persoonlijke informatie overgeven aan de fans zoals de persoonlijkheid van een ster. Scarlett Johansson speelt romantische rollen die worden gecombineerd met traditionele vrouwelijkheid en glamour. Promotion refereert naar de materialen die door een studio zijn uitgebracht om een specifieke film te promoten, maar die meestal de imago van een ster construeert, zoals interviews, billboards, en website promoties.

Critici evalueert het werk van een ster in recensies in tijdschriften, nieuwskranten, televisie, radio, fan websites. Film critici kunnen een belangrijke rol spelen in het vaststellen van de persoonlijkheid van een ster, door het reflecteren van het publieke sentiment en door de publieke opinie te vormen.

Sterrendom en ideologieën

De heersende stroming narratieve films zijn geneigd om populaire sentiment uit te drukken en reflecteren vaak de dominante ideologie aannemingen van hun cultuur. Geleerden in sterren studies onderzoeken herhaaldelijk hoe sterren functioneren als culturele barometers, en omarmen de politieke morele en culturele aannemingen van de fans die de afbeeldingen consumeren.

fan cultuur

Een belangrijk element van de ster systeem economie is fan cultuur. Om sterren als commerciële producten te laten functioneren, zouden er loyale fans moeten zijn die films, producten, en tijdschriften willen consumeren die betrekking hebben op informatie over hun favoriete sterren.

Fan culturen creëren gemeenschappen; ze creëren ook verdere mogelijkheden voor winst maken, zoals de gemeenschap fans van Lord of the Rings op een site. De site sponsorde feestjes voor de Academy Awards in 2002, 2003, en 2004, door fans en sterren uit te nodigen en het gebruik van opbrengsten om de website te behouden.

13. Genre

13. Genre

De meeste filmbezoekers kiezen films die ze graag willen zien, zonder dat ze recensies erover lezen. Dat doen mensen, omdat films gecategoriseerd kunnen zijn om bepaalde genres te representeren, en genres bepaalde verwachtingen opwekken bij het publiek.

Het woord genre komt van de Griekse filosoof Aristoteles die in de vierde eeuw drama definieerde door drie types: epische poëzie, tragedie en comedy. Filmmakers vertrouwen op publiek verwachtingen over genres om kritische personage kenmerken te herkennen en andere narratieve efficiënte informatie.

Wat maakt een genre?

In film studies refereert een genre naar een groep films die dezelfde set van narratieve, stilistische en thematische karakteristieken en conventies delen. Omdat niet elke film in een gegeven genre alle genre kenmerken zal beschikken, zou wel elke film in een bepaald genre ten minste één van de kenmerken bevatten.

Film geleerde Thomas Schatz vooronderstelt dat narratieve conventies de meest belangrijke criteria zijn om een genre te definiëren. Films die bij dezelfde genre horen delen dezelfde personage types en plot gebeurtenissen. De meest cruciale personage type in een horror film is het monster. Als monsters een specifiek personage type representeren, dan representeren hun slachtoffers een ander soort personage. Naast personage types, is de andere belangrijke narratieve conventie van elk genre een voorspelbare stel van plot gebeurtenissen. De eerste daad in horror films focust zich op centrale personages die een gevaarlijke onderneming beginnen in een vreemde en volkomen angstaanjagende setting. In toevoeging tot het delen van gelijke narratieve kenmerken, exposeren films van hetzelfde genre dezelfde visuele en geluid technieken.

Genres behoren net zoveel tot variatie als tot herhaling. Genres produceren plezier, door publiek verwachtingen waar te maken. Want wat zou een musical zijn zonder muziek?!

Omdat genres veranderen en evolueren is het mogelijk om subgenres te identificeren. Dit zijn kleinere groepen van films waarin toevoegende conventies bij komen, een voorbeeld is de slasherfilm naast de zombiefilm. De moeilijkheid om verder een genre te definiëren is dat sommige films de conventie van twee of meer genres smelten in een hybride. Alien, bijvoorbeeld, gebruikt de narratieve conventies van een horrorfilm, maar gebruikt de visuele iconografie van science fiction.

Grote Amerikaanse genres

De western

De meesten herkennen narratieve en visuele conventies van het genre. Westerns vallen onder één of twee categorieën. De eerste is de mannelijke held die de wet en orde helpt te vernieuwen voor een gemeenschap, door een aantal beruchte misdadigers te vermoorden. De tweede groep portretteert de bloedige strijd tussen de autochtone en gevestigde Amerikanen voor de controle van het land.

De western is gedefinieerd door zijn visuele conventies, het rekent op de ruime Amerikaanse grens setting om de strijd te vestigen om te overleven in een ongastvrije omgeving.

Film Noir en de detective film

De meeste film historici linken film noir aan de historische gebeurtenissen in de tweede wereld oorlog. Deze personages worden geconfronteerd met ongunstige gebeurtenissen buiten hun controle. Film noir tikt in ongerustheden over contemporaine morele verderfelijke invloed. Film noir belichaamt amoraliteit door de femme fatale (een seksueel provocatieve en gevaarlijke vrouw, die bereid is om te liegen en haar verleiding te gebruiken om de protagonist in een val te lokken). De mannelijke hoofdpersoon verliest zijn morele kompas en moet strijden om zijn ethische principes vast te houden. De hard-boiled detective film is de meest herkenbare en consistente populaire benadering van film noir. De hard-boiled detective belichaamt de eenzaamheid en vervreemding van de moderne menselijke situatie. Hij heeft weinig vrienden, en hij werkt alleen. Boven alles, werkt de hard-boiled detective apart van de wet, hij vertrouwt niemand en heeft in sommige gevallen heeft de detective als politie regisseur gewerkt. Meestal begint de film met de detective die een simpele zaak accepteert, gevolgd door een serie van valse hints, en realiseert zich vervolgens dat de zaak veel ingewikkelder is dan hij dacht.

De actiefilm

De actiefilm geniet van de opwinding die geproduceerd wordt door rotzooi en slachting. De genre omsingelt een wijde variëteit van benaderingen, van de super heroïsche triomfen in Superman en Batman films, tot de uitbuitende gevecht scenario’s van Rambo en Miami Vice. Actiefilms zijn verenigd door twee kenmerken: een nadruk op mannelijke helden en over- de- top geweld. De actie film gaat vaak over mannelijke helden die met een potente schurk in aanraking komen, die dreigt de sociale stabiliteit te verstoren.

De science-fiction film

De science fiction is waarschijnlijk de meest moeilijke genre om in conventies te definiëren. Het is mogelijk om science fiction te associëren met verhalen over de ruimte reis of futuristische gemeenschappen, verhalen die zich afspelen op settings waar technologie een belangrijke rol speelt in het leven van de personages; bijvoorbeeld in de Matrix. Het gaat om de grote interesse tussen technologie en menselijkheid.

De musical

Voor sommigen, heeft de Hollywood musical de meeste cinematografische aspecten van alle genres. De musical is de perfecte showcase voor magische cinema, dankzij zijn mogelijkheid om personage gedreven romances te integreren met visuele en gehoorbare sensatie. Het moeilijke aan musicals om aan het Hollywood standaard te voldoen is de plaatsing van muziek en dans in het verhaal.

Integrated musicals tonen personages die geen publiek nodig hebben, of een zichtbaar orkest, om muziek te maken. The Sound of Music en Cabaret bevatten beide personages die spontaan in een liedje terechtkomen.

Genre, film productie en publiek

Omdat genre films afhingen van herhaling en heel nauw verbonden zijn met Hollywood industrie praktijken, overzagen critici hun esthetische en intellectuele potentieel tot in de jaren van 1960. Vanaf toen, impliceerde genre automatisch en onbedachtzaam hom*ogene entertainment. Nu inspireren genre films een wijde reeks van provocatieve academische analyses en populaire kritiek.

14. Film auteurschap

14. Film auteurschap

De auteur theorie is uitgevonden door de Franse ‘cinephiles’ in de jaren 1940 en 1950. De term houdt in dat de regisseur de auteur van de film is, het impliceert dat de regisseur de eerste creatieve bron is en zijn films benadrukken zijn onderscheidende visie van de wereld.

Het idee van de auteur

Tijdens de jaren 40 en 50, in Parijs, gebruikten intellectuelen die van cinema hielden de auteur theorie om esthetische en filosofische vragen te onderzoeken. François Truffaut, Jean-Luc Godard en Claude Chabrol maakten belangrijke films, en anderen zoals André Bazin droegen bij aan film theorie. Hun eerste argumenten over film kritiek werden gepubliceerd in de film nieuwskrant Cahiers du Cinéma.

Schrijf- regisseurs en regisseurs die al bestaande materiaal vormen volgens een karakteristieke, creatieve gevoeligheid worden auteurs genoemd. De auteursbenadering focuste aandacht op de artistiekheid van Hollywood, en niet op wat vele zagen als zijn grove commercialiteit.

Volgens Andrew Sarris moet een regisseur in staat zijn om een goede film te maken, hij moet een kenmerkende persoonlijkheid demonstreren, en de film moet een diepzinnige betekenis hebben.

De auteur als marketing strategie

De potentiële commerciële aantrekkingskracht van de auteur stuurt veel marketing campagnes.

In 2006 werd Paul Greengrass de eerste regisseur die de terroristische aanslagen op 11 september 2001 vastlegde in een heersende stroming feature film United 93. Twee punten illustreren de manier dat auteurschap wordt gebruikt in de markt film: ten eerste, de film heeft te maken met het onderwerp van terrorisme en heeft een bijna- documentaire stijl. Dus ze vestigen Greengrass’s legitimiteit als een regisseur door gedachte- provocerende films die in staat is om politiek geweld op een gevoelige, dan op een exploiterende, manier te vestigen. Ten tweede, de promotie materiaal overzag een populaire film die de reputatie van de regisseur vestigde in de United States: The Bourne Supremacy (2004).

Dit is een voorbeeld van de mogelijkheid om door regisseur gebruik, een film te promoten.

Studio tijdperk auteurs: Orson Welles en Alfred Hitchco*ck

Orson Welles personifieerde de creativiteit en woeste onafhankelijkheid van de auteur. Een verenigd productie systeem uit de jaren 30 bood wat breedte aan bepaalde regisseurs en producers. De vraag naar features was zo groot dat studio’s ook onafhankelijke producers en regisseurs in dienst namen, net zoals de RKO deed toen ze Welles in dienst namen in 1939. Welles was bekend door zijn succesvolle Mercury Theater producties. Door zijn reputatie, gaf de RKO hem toestemming om drie films te maken. Zijn eerste, Citizen Kane, wat goed bekritiseerd, maar bereikte niet heel grote succes. Welles vond dat studio leidinggevenden niet wisten hoe ze films moesten maken, maar hij legde studio discipline voor, om zijn eigen films te maken. Omdat zijn films formeel onbevreesd en uitdagend waren en omdat hij met directeurs botste die hun creatieve controle zochten aan te wenden, werd Welles berucht als een buitenstaander beschimpt door de Hollywood machtstructuur.

Een voorbeeld van zijn belangrijkheid als een marketing instrument is zijn her- uitgebrachte film Touch of Evil in 1998.

Net als Welles is Alfred Hitchco*ck ook een succesvolle auteur. Hitchco*ck botste net als Welles met producers en werkte samen met leidinggevenden in Hollywood. In tegenstelling tot Welles verdiende Hitchco*ck zijn reputatie als populaire en vruchtbare regisseur. Hitchco*ck’s deskundige persoonlijkheid werd gebruikt om films te promoten die toentertijd werden uitgebracht. Hitchco*ck staat bekend als “Master of Suspense”.

Blockbuster auteurs: Spielberg en Lucas.

De verschuiving naar corporatie entertainment omgeving in de jaren 80 en 90 hebben niet het idee van auteur ontworteld, maar zijn profiel, gewijzigd. Steven Spielberg en George Lucas zijn voorbeelden van succesvolle blockbuster auteurs. De regisseur dient als een merknaam voor gepromote films, om een samenhangend product te beduiden. De regisseur Corrigan claimt dat de auteur nodig is om blockbuster winst te verzekeren, door interviews te geven en door op tv te verschijnen.

Het gebruiken van auteur benaderingen om films te interpreteren en te evalueren

Wanneer een film critici de auteur benadering adopteert, wordt het leven en de carrière van de regisseur een frame van referentie voor het beschrijven, interpreteren, en evalueren van individuele films of groepen films.

Een algemene claim die schrijvers maken wanneer ze een auteur benadering adopteren, is dat een individuele film typisch is voor de oeuvre van de regisseur. Dit proces vereist dat een profiel van de regisseur wordt samengesteld van een veel proeven van andere films. Critici behandelen de carrière van een regisseur vaak als een evolutie, met de impliciete verwachting dat eerdere werk potentieel onvolwassen maar geïnspireerd is. Een ander doel van auteur analyse, zou kunnen zijn om het werk van twee auteurs te vergelijken, om verschillen en gelijkheden te ontdekken. Een auteur analyse zou ook kunnen worden gehouden om de invloed van films op het publiek te onderzoeken. Als laatste zou een auteurs benadering gebruikt worden om de interpretatie van de film te versterken. De benadering biedt een framewerk van het lokaliseren van narratieve patronen en visuele technieken.

Als films worden geïnterpreteerd en geëvalueerd, moet men weten dat geen enkele film een definitieve interpretatie heeft.

Lezingen in auteur kritiek

Ousmane Sembene

In 1963 keerde novelle schrijver en essayist Ousmane Sembebe naar het film maken, deels omdat de meeste mensen uit Senegal analfabeet waren. Zijn stijl wordt beïnvloed door het Italiaanse Neorealisme, en inheemse Senegal tradities; zijn films gaan over Frans kolonialisme en de post- onafhankelijke leven in Senegal. Sembene’s film Camp Thiaroye (1988) gaat over ervaringen van Afrikaanse troepen die tegen de Fransen vochten in de tweede wereld oorlog maar worden gevangen gehouden in een transit kamp, op hun weg naar huis. Caryn James identificeert een algemeen thema in de oeuvre van de regisseur: de beschrijving van Senegalen en Afrikaanse geschiedenissen door een centraal personage. James beargumenteerd dat de film de complexe strijd associeert met het definiëren van postkoloniale Afrikaanse identiteiten en de globalisering van Afrikaanse identiteiten.

Kathryn Bigelow

Kathryn Bigelow biedt een fascinerende case study van tegenwoordige auteurschap. Veel van haar films zijn actiefilms. Haar stijl is ontwikkeld binnen de grenzen van de post-studio Hollywood industrie, gebonden door de vernauwing van genre film maken. Haar feature films focussen zich op buitenstaanders die sociale situaties navigeren, gedefinieerd door de kwesties van wet, orde, en autoriteitschap.

Ang lee

Ang lee is een eclectische internationale auteur. Hij heeft veel verschillende genre films gemaakt, die allemaal van elkaar variëren. Het her configureren van genre conventies werd een belangrijk aspect van Lee’s werk methode. Zijn films gaan vaak over kwesties als cultureel verschillen, en conflicten tussen verschillende generaties, waar Lee door zijn leven heen mee werd geconfronteerd.

Wong Kar Wai

Hong Kong regisseur Kar Wai maakt films over multiculturele werelden waar iedereen verstoringen meemaakt. Veel van zijn films gaan over culturele verontrustringen, omringd door de verschuiving van Hong Kong van de Britse kolonie regel naar China in 1997. Wong wordt aangeprezen voor de manier hoe hij populaire cultuur, muziek, en beelden integreert in verhalen over culturele verplaatsing. Hij staat ook bekend om zijn radicale camera werk die experimenten in kleur en fast en slow motion presenteert.

Jafar Panahi

Jafar Panahi won voor zijn eerste film The White Balloon 1995, een Golden Camera prijs op het Cannes film festival. Recensenten beschouwden de films van Panahi typisch als een recente golf van de Iranese cinema en zij verwezen naar Kiarostami (een andere Iranese regisseur) als een referentiepunt als ze over de films van Panihi discussiëren.

15. Cinema als industrie: economie en technologie

15. Cinema als industrie: economie en technologie

Voordat de Titanic in 1997 uitkwam, had men het over de enorme kosten van de film en de special effecten die de budget overschreden. De publiciteit hielp het publiek naar de theaters te trekken, en de film werd hoogst verdiende bruto film aller tijden. Ook al vormden economische praktijken de film industrie, de zakenkant van film maken stelt de manier vast waarop film geliefden en gewone fans denken en praten over film. Nieuwskranten, televisie nieuws, en entertainment tijdschriften publiceren allemaal statistieken op openingen, belovend dat een film’s financiele succes of mislukking meer publiciteit krijgt dan esthetische overwegingen.

Van oligopolie naar conglomeraten

Tijdens de gouden tijdperk van Hollywood van de jaren 20 tot in de jaren 40, waren er vijf grote bedrijven die de industrie domineerden. Ze waren verticaal geïntegreerd. Vertical integration: een paar machtige bedrijven hebben controle op de industrie op het gebied van distributie, productie, en vertoning in hun eigen theaters. De verticale integratie garandeerde Block booking (het forceren van vertoners om studio’s te huren met een minder lucratieve films om hun succes te verzekeren).

De majors begonnen met het investeren en distribueren van kleinere onafhankelijke films, liever dan het produceren van hun eigen films. Dit had implicaties voor de film stijl en cultuur. Studio’s gebruikten deze manier omdat het de kans op risico verminderde; onafhankelijke producties met kleine budgetten hoefden niet te rekenen op grote publiek om winst te boeken.

In de vroege jaren 70, hadden Hollywood studio’s een betekenis gemaakt in de herleving van zichzelf, door het werk van onafhankelijke regisseurs.

Horizontale integratie en synergie

Horizontal integration: het op een lijn brengen van complementaire zaken en bedrijven toe te laten om uit te breiden “over” amusem*ntsbedrijven. De industriële verschuiving heeft de manier van het functioneren van films beïnvloed als een culturele ervaring. De reden hiervoor is dat studio’s gebruik maken van markt synergie: ze gebruiken film uitreikingen om geld te ontvangen op veel ontmoetingsplaatsen tegelijkertijd.

Globalisering

Er ontstond globalisering van Hollywood. Warner Brothers, Disney, en Paramount waren nog steeds gebaseerd op de Verenigde Staten, maar waren ook deel van internationale conglomeraten. Samenwerkende conglomeratie heeft Hollywood’s mogelijkheid om te concurreren in de thuis markt en de buitenlandse markt gesteund.

Industrie arbeid praktijken

Zoals in elke industrie spelen een aantal zaken kritieke rollen in het vaststellen van de kwaliteit en winstmogelijkheid van het product, door de arbeidskracht van de film industrie, de locatie en zijn lonen.

Outsourcing is het gebruik van Hollywood studio's die uit post - productiewerk naar individuen of firma's buiten de V.S. de praktijk van Hollywood studio’s samentrekken.

Runaway productions zijn films die door economische redenen buiten de V.S. zijn opgenomen.

Films als producten

Om de manier te illustreren waarop industriële praktijken de verwachtingen vormen van film, wordt er gediscussieerd hoe film industrie praktijken van de jaren 70 en 80 de blockbuster en de high concept film creëerden.

De blockbuster

The Godfather leerde de studio’s de belangrijkheid van de blockbuster: een film die alle competitie bestrijdt, door markt verzadiging.

The Godfather, Jaws, en Star Wars transformeerde de manier waarop Hollywood zijn product distribueerde en op de markt bracht naar het publiek. Tijdens de jaren 50 en 60 gebruikten studio’s over het algemeen de tactiek die roadshowing (een marketing strategie om de blockbuster eerst te tonen in première theaters, en later wijder te distribueren) wordt genoemd.

De high concept film

Hollywood’s beweging van complexiteit en dubbelzinnigheid, naar eenvoudige entertainment in de high concept film, die ster macht, genre aantrekking, en een basis scenario inhield. High concept staat toe en combineert de meest identificeerbare kenmerken van andere films, sterren, en populaire trends.

Verzadiging marketing

De groei van de blockbuster film viel samen met de groei van nationale marketing campagnes. Studio’s lanceerden nationale marketing bommen, die het publiek bombardeerde met stukjes in kranten, tijdschriften, televisie en radio. Verzadiging marketing heeft geleid naar de expansie van het adverteren van budgetten voor de meeste Hollywood producties, zoals Austin Powers: The Spy Who Shagged Me.

Onafhankelijke film cultuur

Onafhankelijk film maken was altijd al een deel van de Amerikaanse film cultuur, maar in de jaren 80 begon het publiek en filmmakers een beweging te identificeren dat in tegenstelling stond tot gemeenschappelijk film maken.

In de meest literaire zin is een onafhankelijke film niet gefinancierd door de grote Hollywood studio. Onafhankelijke filmmakers verzekeren fondsen door het zoeken naar sponsors, of geld te lenen van familie en vrienden. Onafhankelijke filmmakers zijn vrijer om complexe onderwerpen en sociale kwesties te verkennen, waar grote studio’s problemen mee hebben, omdat ze hun publiek niet willen beledigen.

Film en nieuwe technologie

Net als elke industrie, steunt ook de film industrie op de technische mogelijkheden om de productie en distributie van een film te vergemakkelijken. Terwijl vroege film vertoners mooie film paleizen creerden, moderne studio’s bouwden, om films te verkopen, hebben ze de nieuwe exhibitie technologieën zoals kabel, breedband en dvd omarmd. Ze maximaliseren winst door film meerdere malen te verkopen.

De opkomst van de dvd deed zijn intrede in 1990. Andere technologieën zoals computers hebben toegang gekregen op het internet om films te kunnen bekijken. Dit heeft veel discussies opgeroepen onder de mensen, men vindt het een illegale vorm van film kijken. De opkomst van de dvd riep een aantal debatten op onder film geleerden. Maar niet iedereen ziet de technologische verandering als een impact op het medium film

jaar van samenvatting

Deze samenvatting is gebaseerd op het studiejaar 2013-2014.